André BRETON celebra le virtù della maschera e delle arti primitive.

André Breton (1896.1966)

Manoscritto autografo firmato – PHOENIX DU MASQUE.

Quattro pagine in-4° su carta blu. Slnd [dicembre 1960]

Insegna firmata da Breton in testa al manoscritto [probabilmente a Gualtieri di San Lazzaro]

“Esso rientra fermamente nell'intento surrealista di proteggere la maschera dal vento della derisione e dalle macchie del carnevale. »

Da intenditore informato, André Breton analizza a posteriori il successo della mostra “Le Masque” tenutasi al museo Guimet nella prima metà del 1960. Il surrealista Hérault, collezionista incallito di arte primitiva, è esaltato alle stelle, in questo testo destinato alla rivista d'arte del Novecento (fondata da Gualtieri di San Lazzaro), le virtù ipnotiche dell'ornamento e della maschera, porte aperte alle regioni dell'inconscio, costituendo una forma di ideale surrealista.

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“In fretta, con amicizia, André Breton. »

FENICE DELLA MASCHERA

La mostra “The Mask”, tenutasi dal dicembre 1959 alla fine di settembre 1960, suscitò un interesse eccezionale. Il suo grande successo è dovuto soprattutto alla preoccupazione degli organizzatori di dare risalto ai pezzi meno diffusi in Europa, a cominciare dalle maschere eschimesi, da quelle della costa nord-occidentale del Pacifico e dalle maschere Pueblo (indiani Hopi). , Zuni degli Stati Uniti sudoccidentali). Il fatto che qui, per la prima volta, si assicurasse una presentazione degna di loro rischiava, infine, di inficiare il criterio (inculcato dai dealer ai dilettanti di terz'ordine) secondo il quale, ancor più che la qualità dell'esecuzione, sarebbe saranno l’età, le nebbie e le “patine” ad esso legate e la nobiltà del materiale utilizzato a decidere la bellezza e il valore di un oggetto d’arte “primitivo”. Si trattava, con queste maschere, di creazioni umane di meno di cento anni, il più delle volte realizzate in legno chiaro e comprendenti anche quelle che utilizzavano il feltro di vecchi cappelli, arricchito con attributi deperibili come piume, crine di cavallo, paglia, ecc., non erano per niente sorprendenti. Così tutto tornava al suo giusto posto e veniva ristabilita l'unica gerarchia ammissibile a seconda della maggiore o minore forza della suggestione , quest'ultima dipendente, in ultima istanza, dalla potenza dell'invenzione poetica .

Perché la lezione fosse ancora più convincente, sarebbe stata necessaria una scelta meno parsimoniosa, per abbracciare l'ampiezza dell'arte oceanica , che avrebbe senza dubbio avuto l'effetto di differenziare il fermento immaginifico che continua a fiorire al di là dei Mari del Sud. isole. Non erano le due maschere Asmat, prestate dal Royal Institute di Amsterdam, e la maschera di tartaruga dello Stretto di Torres – per quanto ammirevoli – a spiegare da sole il proteismo della Nuova Guinea, quale si esprime in feste di ineguagliabile sontuosità. Né le due maschere provenienti dalla Nuova Irlanda, provenienti dal Musée de l'Homme, potrebbero pretendere di portarci lontano, in questo cespuglio di sentimenti altrettanto originali dove l'uomo – lì come in nessun altro luogo – è ancora alla ricerca di se stesso, nelle viscere della natura e in modo incompleto. si districa dal serpente e dall'uccello. Con meno spazio dedicato all'antichità ellenica e romana, che la mostra di Guimet considerava un peso morto, le prospezioni nel dominio melanesiano sarebbero state senza dubbio meno di breve durata. Non avremmo dovuto deplorare, in particolare, l'omissione delle maschere Sulka e Braining della New Britain, che, rispetto ai canoni di apprezzamento sopra contestati, segnano uno scostamento decisivo e mi sono sempre sembrate consacrare, al confronto con tali tipi di maschere africane ad esempio, il trionfo del volatile o, come si dice ancora, del sottile sul grosso .

Le dotte glosse di cui, nel catalogo della mostra, siamo debitori agli specialisti delle diverse etnie rappresentate, se regione per regione ci informano un po' sul significato allegorico di questa o quella maschera per chi se ne adorna e su i poteri loro attribuiti si astengono dall'affrontare il problema della maschera nel suo ambito e, di comune accordo, rifuggono da qualsiasi sensibile all'oggetto considerato. Possiamo dubitare che questo modo di apprensione, che presuppone distacco e freddezza, costituisca a priori un ostacolo insormontabile alla conoscenza? È del tutto evidente che la maschera, in quanto “strumento di ipnosi”, “condensatore del subconscio organico”, trae tutta la sua virtù dal disordine che è stata fatta generare.

Anche lontana dall'atmosfera culturale da cui emana e quanto più disorientata possibile tra noi, la presa che essa ha sul nostro essere può dipendere solo in minima parte dalle qualità “plastiche” che gli attribuiamo. Tali maschere fregeane, provenienti dalla “Heye Foundation” di New York, mi sembravano avere un potere d'incanto ineguagliabile, costituite da un semplice cono o cono di pelliccia rivoltato e sommariamente dipinto, con tre perforazioni circolari per gli occhi e il bocca, attraverso la quale il lungo mantello interno viene portato avanti a ciuffi.

Spezzare la catena emotiva che ci collega alle pulsioni profonde da cui nasce la maschera significa condannarci a restare al di sotto del problema reale o a fornire solo soluzioni irrisorie.

Il signor Georges Buraud, autore dell'autorevole opera sull'argomento [Les Masques, ed. du Seuil, 1948], scrive ottimamente: “ La prima delle maschere è il volto della Sfinge. Una maschera è l'apparizione di una figura posta su un corpo al quale non sembra appartenere naturalmente, e che, tuttavia, nasce da esso ed ne esprime il mistero in modo insolito. La Sfinge è una maschera; certi animali, la cui forza somiglia a un travestimento, sono mascherati. La donna che amo sembra indossare una maschera certi giorni. »

Qualunque cosa abbia fatto il mondo civilizzato per scongiurare i campanelli d’allarme così rapidi a suonare legati alla maschera, possiamo ancora giudicare la vivacità delle reazioni che essa provoca in presenza delle maschere mortuarie. Tali maschere richiedono un confronto appassionato, quasi geloso, con l'immagine che conserviamo o che ci siamo creati di un essere scomparso. Da tale calvario emergono confermati e cresciuti Pascal, Swift, Hegel, Nietzsche. La réverie che, nello specifico, si svolge a Parigi non esita un secondo a riconoscersi nella famosa maschera della Sconosciuta della Senna. D'altra parte, anche se era appesa alla mia parete, rimarrò nel dubbio sull'autenticità della maschera di Robespierre e niente metteva fuori di sé Paul Éluard come sentire che la maschera data per quella di Baudelaire poteva davvero essere sua.

La maschera, in quanto primitivo "strumento di partecipazione alle forze occulte del mondo", è ben lungi dall'essere alla fine della sua carriera. Dall’elmo piumato del cavaliere che tenta di sottomettere il nemico, al lupo di velluto e ai bauti che speculano sull’anonimato a beneficio del desiderio, possiamo misurare, su una scala più vicina alla nostra, la portata del prestigio che attribuisce a alla trasfigurazione, nonché all'eclissi, di ciò che è individuale nell'aspetto del volto umano. Qui non è finito niente. Nelle orecchie di Lautréamont risuona ancora, come con nostalgia, “il tempo del domino rosa e dei balli in maschera”. Nessuno sembra essere stato più ossessionato dall’idea della maschera di Alfred Jarry, il cui volto è raffigurato a tutte le ore del giorno imbalsamato con gesso e cosmetici. Cosa c'è di più significativo del movimento che lo porta a ritagliare e bruciare, con il pretesto che “stiamo cambiando”, l'ovale della testa del ritratto che Henri Rousseau gli ha dipinto? La maschera dell'eroina di Le Surmâle e la speculazione che essa comporta portano questa idea della maschera all'incandescenza. Jarry ritorna su questo punto in Absolute Love per affermare che “il sesso di Varia è il paraocchi di una maschera”.

Ricordo che, per evitare la degenerazione del teatro, Pierre Reverdy, intorno al 1920, volle che l'autore facesse parlare i suoi personaggi solo su carta, indossando a turno le loro maschere davanti a uno specchio. L'esperienza, alla quale ha attribuito il valore di un ritorno ai principi, varrebbe comunque la pena di essere tentata.

Egli rientra fermamente nell'intento surrealista di proteggere la maschera dal vento della derisione e dalle macchie del carnevale. Il passo decisivo in questa direzione fu compiuto da Jean Benoît, come si manifestò il 2 dicembre 1959 nell'esecuzione del testamento del marchese de Sade. André Breton. »

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Bibliografia:

La fenice della maschera, André Breton, Prospettiva del cavaliere, Opera completa.

Scritti sull'arte e altri testi , Bibliothèque de la Pléiade, p. 990-996.

XX secolo , Nuova serie, n°15, Natale 1960.