Un largo manuscrito de Georges HUGNET que analiza el movimiento surrealista.

Georges HUGNET (1906.1974)

Manuscrito parcialmente escrito a mano.

Bajo una luz surrealista.

Dieciocho páginas en cuarto, en tinta roja, con borrones, escritas a dos manos.

Ocho páginas escritas a mano por Hugnet (segunda mano no identificada).

"Poco a poco, en ese reino insondable donde el surrealismo envía su luz, se establecen formidables grados de realidad. » 

Un extenso y fascinante manuscrito de un estudio sobre el surrealismo (a pesar de un error de numeración, el manuscrito está completo). Hugnet analiza a todos los precursores del movimiento y sus contribuciones a la historia del arte.

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«A partir de ahora, el surrealismo —que ya no aparecerá entre comillas en textos teóricos y críticos— adopta un significado determinado, una dirección, y establece ya su voluntad. Que nadie piense que busco una fecha y un lugar de nacimiento para él. Procede de lo maravilloso y, como tal, siempre ha existido. La tierra sueña su sueño de piedra, y el primer hombre supo refugiarse en esta roca mágica donde se aferra a sí mismo a través del sueño y la vida, las estrellas y los elementos. Voces espaciadas en el tiempo, siempre tan presentes, han tenido, consciente o inconscientemente, acentos lúcidos que no dudamos en llamar surrealistas, estas afirmaciones inusuales e inadvertidas de una realidad vislumbrada como el fuego de San Telmo, evidente como el vértigo. Más allá del tiempo, una fuerza se perpetúa a través de lo racional y lo irracional, que de repente consiente en hacer una aparición vergonzosa como un fantasma.» Mi intención aquí no es ni enumerar estos destellos de intuición ni confinarlos dentro de los estrechos límites de la posibilidad. Si menciono una fecha, un hecho, un gesto, obras de arte, si cito una definición válida, es porque mi objetivo en este breve ensayo sobre la pintura surrealista es determinar, en nuestra era particularmente maravillosa y desolada, fijar históricamente, el momento, los momentos, las circunstancias en las que, en ciertas mentes insatisfechas con la vida y la realidad, atentas a encontrar la falla en el muro del olvido, el surrealismo tomó conciencia de sí mismo, como una búsqueda continua del pensamiento y sus fuentes, de la inspiración de lo inexpresable, como un sistema viable de conocimiento, y emprendió su acción de redescubrir y recrear el mundo de las realidades.  

En este sentido, el « Manifiesto del Surrealismo » (1924), la primera obra teórica del surrealismo, ofrece detalles considerables. Tras un relato de la desorganización y las crisis derivadas de la guerra, Breton narra, ante todo, sus experiencias personales, la situación de aquellos en cuyo nombre hablay los inicios de la actividad surrealista, que sintetiza deliberadamente en definiciones enciclopédicas más para impresionar que para establecerse como fórmulas irreductibles, en recetas para la poesía y las operaciones prácticas al estilo del « Arquídox Mágico » de Paracelso. Rastrea, en la medida de lo posible, sus orígenes poéticos, tanto en la obra como en la vida, entre aquellos para quienes la vida tendía a escapar de la realidad a través de la aventura o la creación de un escenario. Explica de qué maneras y por qué ciertos individuos fueron o son surrealistas. Y en el manifiesto, el autor añade esta aclaración: « Insisto, no siempre son surrealistas, en el sentido de que desentraño en cada uno de ellos una serie de ideas preconcebidas a las que —muy ingenuamente— se aferraban. Se aferraban a ellas porque no habían escuchado la voz surrealista, la que sigue predicando en vísperas de la muerte y por encima de las tormentas, porque no querían servir únicamente para orquestar la maravillosa partitura. Eran instrumentos demasiado orgullosos, por eso no siempre producían un sonido armonioso.

Breton, tras el efecto igualador de la anarquía dadaísta, se propone reflexionar sobre la locura, lo absurdo, lo incoherente, lo hiperbólico; sobre todo aquello que se opone a la apariencia simplista de la realidad. ¿Acaso el surrealismo no es accesible a todos? ¿No persisten las vastas geografías de los sueños y los deseos en cada muro? ¿Quién no ha percibido, aunque sea por un instante, la voz imperiosa que surge más allá de la memoria? Siempre convencido de que la literatura es uno de los caminos más tristes que conducen a todo, Breton llega a desear nada más que abandonarse a la imaginación en su forma más libre, en su aspecto más contradictorio a las corrientes que, hasta ahora, han guiado la mente, y « hacer justicia al odio a lo maravilloso que prevalece entre ciertos hombres, al ridículo bajo el cual quieren reducirlo». Declara que « lo maravilloso siempre es bello, cualquier cosa maravillosa es bella, de hecho, solo lo maravilloso es bello », y ofrece a cualquiera que esté dispuesto a embarcarse en esta aventura, junto con argumentos poéticos, los medios para investigar el pensamiento moderno y, sobre todo, las interpretaciones del psicoanálisis, tan novedosas como decisivas. En el curso del desarrollo del surrealismo, más allá de todo idealismo y las ensoñaciones de la narcosis religiosa, yacerá este elemento maravilloso que emerge en la realidad: lo sobrenatural, lo insólito, el amor, el sueño, la alucinación, la sexualidad y las perturbaciones que engendra, la locura, las quimeras, los supuestos trastornos de todo tipo, una visión como cualquier otra, la poesía, la sangre, el azar, el miedo, las fugas de cualquier tipo, los espectros, el ocio, las sugerencias de los sueños, el empirismo y la surrealidad. Este reino maravilloso, confinado dentro de los estrechos límites de las leyendas o los cuentos infantiles, liberado de su espejo, devuelto a la vida, revela ahora, en su verdadera luz, bajo la luz surrealista, la realidad más inmediata y nuestra relación con ella. En busca de la « futura resolución de estos dos estados aparentemente contradictorios, sueño y realidad, en una especie de realidad absoluta de surrealismo», el surrealismo nunca ha desesperado de esta reconciliación. Se ha esforzado y seguirá esforzándose, por todos los medios a su alcance, por esta identificación de opuestos, hacia la cual tienden todos los descubrimientos contemporáneos. La trayectoria misma de esta atracción a través del tiempo constituye la historia del surrealismo, que actúa contra aquellos que aún creen imposible la verificación de la que depende la realidad.

Para el surrealismo, que es un proceso mental y un medio de investigación que opera simultáneamente en todos los ámbitos, para el surrealismo, que ha establecido un código de conducta que el tiempo ha validado y demostrado cada vez más, resulta aún más difícil que en cualquier otro lugar separar los intentos y manifestaciones de los pintores de los de los escritores. Es en nombre de la humanidad, en nombre de la poesía, en nombre de todo un sistema de creación, que el surrealismo alza su voz por encima de todo. Aquí y allá, se encuentran las mismas inquietudes, ya sean formales o morales. Y sus expresiones adquieren un carácter similar, el mismo espíritu que les otorga el mismo brillo y las mismas sombras. Exposiciones, experimentos, obras teóricas y poéticas: todo se interrelaciona y se justifica, todo se exalta. Preocupaciones intelectuales, actitud ante la vida: esto es la humanidad. La investigación es colaborativa, surge de una inquietud compartida, refleja ansiedades comunes y tiende hacia un único objetivo. El surrealismo se preocupa más por sí mismo y por el tiempo que por los individuos. No se trata de una era heroica, rica en anécdotas; es una empresa sistemática, una luz redescubierta.

Tras haber revitalizado las ideas predominantes, el dadaísmo, impulsado por André Breton, vio en el surrealismo una forma de redefinir los valores. Retomó el hilo conductor perdido en el pasado inmediato. De inmediato, la pintura, vista desde una nueva perspectiva, adquirió un carácter diferente, experimentando una verdadera metamorfosis. En ciertos pintores que antes solo destacaban por su carácter escandaloso u original, el surrealismo valoraba una visión más reveladora de un mundo virtual y propuestas más convincentes; la subversión misma adquirió un significado más profundo. Así, el cubismo, con su recreación de la realidad y su control perpetuo, volvió a ponerse de moda. Según Breton, Seurat le parecía surrealista por su temática y Picasso por su cubismo. La estética cubista fue condenada, pero solo importaba la negación de la realidad en favor de una realidad superior. A partir de entonces, ciertas obras creadas por Picasso alrededor de 1913 y 1914 adquirieron una importancia considerable: vistas a través de una lente surrealista, algunas obras se iluminaban de forma singular. Se registraron intenciones, procesos, intentos y éxitos, mientras que otros fueron rechazados deliberadamente. Algunos nombres cayeron en el olvido, mientras que otros resurgieron o renacieron.  

En 1933, Max Ernst escribió: « La investigación sobre los mecanismos de la inspiración, erróneamente llevada a cabo por los surrealistas, los condujo al descubrimiento de ciertos procesos de naturaleza poética, capaces de sustraer la creación de la obra de arte del dominio de las llamadas facultades conscientes. Estos medios (de cautivar la razón, el gusto y la voluntad consciente) dieron como resultado la aplicación rigurosa de la definición de surrealismo al dibujo, la pintura e incluso, hasta cierto punto, la fotografía. Estos procesos, algunos de los cuales, en particular el collage, se utilizaban antes del surgimiento del surrealismo pero que fueron sistematizados y modificados por él, permitieron a algunos plasmar en papel o lienzo la asombrosa imagen de sus pensamientos y deseos».

Y Paul Éluard, en 1936, nos dice: « Solo a través de su complejidad los objetos dejan de ser indescriptibles. Picasso sabía pintar los objetos más simples de tal manera que cualquiera, al contemplarlos, se volvía capaz, y no solo capaz, sino deseoso, de describirlos. Para el artista, como para la persona más inculta, no existen formas concretas ni abstractas. Solo hay comunicación entre lo que ve y lo que es visto, un esfuerzo de comprensión, de relación, a veces de determinación, de creación. Ver es comprender, juzgar, distorsionar, imaginar, olvidar o olvidarse de uno mismo, ser o desaparecer».  

Esta elección, tomada desde el principio, esta conciencia que se crea, conforma la primera etapa de la pintura surrealista y todo lo relacionado con ella. Entre nombres conocidos como Picasso, Chirico y Max Ernst, encontramos, ya desde el primer número de La Révolution Surréaliste, un nombre nuevo: André Masson. Este último, que no había participado en ningún movimiento, llegó al surrealismo con una serie de pinturas y dibujos que había expuesto unos meses antes en la Galerie Simon. Desprovisto de cualquier exploración de materiales, preocupado únicamente por una cualidad plástica, una especie de química de líneas, la obra de Masson, en este momento, traza nuevos límites de un mundo poético de comparaciones muy puras; allí, los paisajes tienen extrañas formas humanas, los fantasmas están presentes tras bóvedas transparentes, las palomas viven como jóvenes y las dagas como hombres, bajo capiteles destrozados, milagrosamente desaparecidos. Las manos animan las naturalezas muertas, y los objetos cobran vida cuando el ojo, al contemplarlos, pierde todo control y deja de fascinar. Entonces, casi simultáneamente, otro aspecto del universo humano, el surrealista, se revela gracias a un pintor catalán, Joan Miró. Al principio, Miró se deleitaba en reproducir la realidad con la mayor fidelidad posible, impulsado aparentemente por una inquietud por el asombro. Luego, de rostros, casas, jardines y objetos, lo superfluo desaparece para dar paso a una realidad fantástica, ingenua y vibrante, impregnada de pasión y humor, una vegetación exuberante nacida de las visiones más libres y la absoluta espontaneidad de la mano. Estas pinturas irrevocables, compuestas sin metáforas, se exhibieron en 1925 bajo los auspicios del grupo surrealista, con un prefacio de Benjamin Péret.

Sin embargo, mientras que la Revolución Surrealista, cuyo segundo número presentó el arte francés como un espantapájaros, separó categóricamente la pintura del arte y lo vinculó al automatismo, los sueños y la revelación humana, el grupo de poetas y pintores se formó, se complementó, evolucionó y se definió. Entre las reproducciones de obras de pintores se insertaron fotografías extrañas, documentos curiosos, dibujos mediúmnicos y dibujos de poetas, que acompañaban sueños transcritos y escritura automática. La atmósfera surrealista se definió por sí misma; podría decirse que era tan clara que no necesitaba explicación. André Breton y Robert Desnos colaboraron en el prefacio de la primera exposición surrealista en noviembre de 1925. Reunió a Arp, Chirico, Ernst, Klee, Masson, Miró, Picasso, Man Ray y Pierre Roy. Además, Marx Ernst exhibió solo sus pinturas recientes, acompañadas de poemas de Éluard, Desnos, Prévert y Péret. Estos son magníficos bosques a través de los cuales discurren las imágenes surrealistas más bellas. Luego se inaugura la galería surrealista, donde se pueden admirar permanentemente obras de Arp, Braque, Chirico, Duchamp, Ernst, Klee, Malkine, Masson, Miró, Picabia, Picasso, Man Ray y Tanguy. Es necesario destacar que el surrealismo adopta ciertos intentos, comportamientos y exploraciones. Exalta lo que constituye su fuerza, conserva lo que la fortalece y rechaza lo que la debilita. Abraza las maravillosas y liberadoras aspiraciones de Picasso, Duchamp, Picabia, Arp, Ernst y Man Ray. El alcance de su investigación e interpretaciones se sitúa entre todas las formas de evasión de la convención, arraigadas en el humor, la subversión y los sueños. Vive en las ciudades, en los magníficos y exóticos paisajes de Chirico, cuyas obras posteriores, de estilo académico, deshonran al autor de las "musas perturbadoras". Un folleto introductorio a una exposición de Chirico descarta categóricamente la cuestión, y la reproducción de uno de sus cuadros aparece tachada en la Revolución Surrealista. (Más adelante, la pintura imaginativa ofrece un nuevo testimonio: Yves Tanguy).

La galería surrealista se mantuvo al tanto de la actividad surrealista: libros, obras ilustradas, manuscritos, documentos, objetos (esferas y discos)... Junto a una exposición de objetos insólitos, incluyendo algunas máscaras notables de Nueva Mecklemburgo, se presentó una muestra de las pinturas de Man Ray. Su poesía singular, compuesta de inventos técnicos e imágenes insólitas, de realidad e irrealidad, está impregnada de una precisión misteriosa, como la hechicería matemática. Poco después, Yves Tanguy presentó sus primeras pinturas, que representaban la esencia del surrealismo.

Durante diez años, Yves Tanguy, entregándose a la pura inspiración lírica, ha plasmado, cuadro tras cuadro, un panorama inmenso e inquietante. Un universo único y completo, que solo se asemeja a sí mismo, donde nada se reconoce en nada más, donde se puede ver todo y nada, ciudades muertas o ciudades en ciernes, mármoles en ruinas y termiteros oníricos, donde la ley de la gravedad es un juego y el horizonte una concesión final. Entre los descubrimientos técnicos de un Max Ernst y la extrema libertad manual de un Miró, para quien el automatismo es imperativo en ambos casos, Tanguy pinta sin artificios ni premeditación, pero con la meticulosidad de un artesano o un arrecife de coral. Durante una investigación sobre la pintura, Tanguy declaró: « No espero nada de mi reflejo, pero estoy seguro de mis reflejos.  La pintura de Tanguy es infalible. Ante el lienzo en blanco, el sueño y el instinto guían su mano. Nace una mancha, aparece un objeto en su interior, que se expande y evoluciona. Un paisaje singular puebla el desierto, bañado por una hermosa luz. La primera exposición está precedida por un texto de Breton.

Al mismo tiempo, Pierre Roy expuso sus pinturas en un entorno que recordaba al de Chirico. Aragon escribió el prefacio. Entre las publicaciones surrealistas de este período, las más importantes después de las asombrosas "Répétitions" de Éluard, adornadas con collages de Marx Ernst, fueron " Dormir dormir dans les pierres de Éluard Défense de savoir , con un frontispicio de Chirico. La galería surrealista presentó pinturas de Malkine. Se realizaron varias exposiciones de la obra de Marx Ernst. Breton exploró la actividad pictórica surrealista en su *Surréalisme et la Peinture*.  Allí, retomó la cuestión en su esencia, conectando con los artistas en sus intenciones. En él, expresa la admiración que siente, independientemente de las diferencias de opinión o preocupaciones que puedan separarlos, por ciertos pintores que, bajo una u otra etiqueta, a través de diversos medios intelectuales o técnicos, han liberado la pintura de su papel menos que humano. Reexaminando el problema de la realidad, discierne a aquellos que han tocado la verdadera realidad de las cosas, aquellos que han llegado al corazón de la cuestión, al núcleo mismo de los grandes árboles en el bosque de lo maravilloso. Al resaltar lo que lo mueve e inspira en ciertos pintores, expresa la esperanza que deposita en la pintura. « Una concepción muy estrecha de la imitación, dada como meta del arte, es la raíz del grave malentendido que vemos persistir hasta el día de hoy. Basándose en la creencia de que el hombre solo es capaz de reproducir, con diversos grados de éxito, la imagen de lo que lo mueve, algunos pintores han sido bastante inflexibles en su elección de modelos». El error fue pensar que el modelo solo podía encontrarse en el mundo exterior, o incluso que solo podía encontrarse allí. Ciertamente, la sensibilidad humana puede conferir al objeto de apariencia más vulgar una distinción completamente inesperada; sin embargo, es cierto que es un mal uso del poder mágico de la representación que algunos poseen emplearlo para la preservación o el refuerzo de lo que existiría sin ellos. Esta es una abdicación inexcusable. En cualquier caso, es imposible, en el estado actual del pensamiento, especialmente cuando el mundo exterior parece cada vez más sospechoso, consentir tal sacrificio. La obra plástica, para responder a la necesidad de una revisión absoluta de los valores reales en los que todas las mentes coinciden ahora, remitirá, por lo tanto, a un modelo puramente interno, o simplemente no existirá .

Al describir el estado actual del surrealismo en sus manifestaciones visuales, André Breton, con su característica perspicacia y extraordinaria lucidez, define la pintura surrealista asignándole un propósito, revelando su poder mágico inherente y desvelando los problemas que enfrenta. En este sentido, *El surrealismo y la pintura* es una obra fundamental. Como todas las expresiones surrealistas, la pintura se convierte en un documento en el que la humanidad se revela, donde formula una hipótesis que sirve de base para todas las inferencias posibles. Dado que la humanidad se ha perdido, debe buscarse a sí misma, rastrear el camino de regreso a sí misma. Aquí, como en otros ámbitos, como en la poesía, como en las imágenes, la humanidad debe descifrar el pasaje secreto, encontrar la pieza que falta en el reloj perpetuo.

Ciertos procesos —el uso de elementos ajenos a la pintura, el dibujo, la mecánica…— y ciertos experimentos, como hemos visto, solo pretendían sacar a la pintura de su rutina o, bajo la implosión del dadaísmo, destruir las nociones de belleza, calidad y pureza, exaltar el desorden, sistematizarlo todo a cualquier precio. Sistematizados, dirigidos y explotados por el surrealismo, ya no tienden a la destrucción, sino que se convierten en medios de investigación. Los juegos escritos surrealistas —preguntas y respuestas, frases creadas en colaboración— se transponen a dibujos, y así nacen personajes curiosos: los Cadáveres Exquisitos. Cuando el surrealismo interroga al azar, lo hace para obtener respuestas oraculares. La técnica del collage, introducida, o al menos utilizada de forma muy específica, por primera vez por Max Ernst, resulta muy instructiva en este sentido. A este proceso revelador, Max Ernst añadió otro: el frotado, donde aparecen sin cesar los secretos invisibles a simple vista de los objetos.

A los collages cubistas, donde reina una preocupación puramente estética, los collages surrealistas añaden la chispa sobrenatural de una libertad mecánica y anónima que libera a la pintura de sí misma. La oportuna figuración, dentro de los límites de un marco, del elemento, tomado de la vida, vivo —papel pintado, periódico, cartel, lienzo, imitación de mármol e imitación de madera, arena, cuerda— había liberado a la pintura de su ideal y reabierto la cuestión de la realidad, la lamentable incomprensión de la verdad. El mero «eso no es pintura» del público demuestra la colosal realidad del collage, el surrealismo del collage mismo. La transfusión de materiales —una guitarra de hierro, de lienzo— proclama la realidad del objeto. Tristan Tzara escribió acertadamente: « Una forma recortada de un periódico e incorporada a un dibujo o pintura incorpora lo común, un fragmento de la realidad cotidiana, en relación con otra realidad, construida por la mente. La diferencia en los materiales que el ojo es capaz de transponer en sensación táctil da una nueva profundidad a la pintura, donde el peso se inscribe con precisión matemática en el símbolo del volumen, y su densidad, su sabor en la lengua, su consistencia, nos sitúan ante una realidad única en un mundo creado por el poder de la mente y de los sueños ». Los collages surrealistas, y en particular los admirables collages con subtítulos de Max Ernst (La mujer de las cien cabezas , 1929; Sueños de una niña que quería entrar en el Carmelo, 1930; Una semana de bondad , 1934), son fruto de la imaginación, de la inspiración más incuestionable; transforman la mente en materia y se hacen accesibles a todos. La incorporación a una pintura de un elemento ajeno a la pintura reconcilia lo irreconciliable. Es de esta contradicción destruida de donde debe morir el arte, y muere en las obras de los locos cuando, tiránicamente, equiparan la apariencia externa con un delirio onírico. A esta identificación, el surrealismo aporta la libertad de la experiencia y el razonamiento, un paso del inconsciente a la consciencia, una voluntad de análisis que permite que la investigación avance bajo los auspicios de una maravilla a la vez poética y crítica. « El pintor», declara Louis Aragon en * La Peinture au défi*( si es que debemos seguir llamándolo así), «ya no está ligado a su pintura por un misterioso parentesco físico, análogo a la generación. Y de estas negaciones nace una idea afirmativa, que es lo que llamamos la personalidad de la elección. Un objeto manufacturado puede incorporarse fácilmente a una pintura, constituir la pintura misma. Para Picabia, una lámpara eléctrica se convierte en una joven». Vemos que los pintores comienzan aquí a usar los objetos como palabras. Los nuevos magos han reinventado el encantamiento. Esta personalidad de elección, en efecto, distingue a los pintores del mismo modo que la elección de palabras y la recurrencia de ciertas imágenes, a pesar del azar y el automatismo, distinguen a los poetas, incluso en estado de inconsciencia. Haciendo justicia a la alucinación, se expresa mediante el uso repetido de ciertos lugares comunes, ciertas expresiones que luego se vuelven personales. Esta elección traiciona al hombre; y es precisamente esta traición lo que el surrealismo busca abordar. 

Las contribuciones poéticas, pictóricas y críticas de Salvador Dalí orientaron la investigación surrealista en una dirección particular y dieron un poderoso impulso a iniciativas que hasta entonces se habían abordado con timidez. Su obra es una inmensa flor carnívora magnificada por el sol surrealista. Más conmovido por la expresión lírica de ciertos lienzos de Ernst y Tanguy que cautivado por sus técnicas artísticas, y llevando al extremo ciertas declaraciones del primer Manifiesto, se entregó deliberadamente a los sueños, al elemento alucinatorio, que representó con la mayor fidelidad y sutileza posibles. De ahí su gusto por la cromolitografía, la invitación más colorida, completa y menos accidental de la naturaleza. Desdeñando cualquier búsqueda de materialidad y cualquier intervención de lugares comunes, su estilo, su don pictórico, están al servicio del delirio. Dalí se evade en el trampantojo. Creó para sí un mundo de intensidad donde se despliegan simulaciones, traumas, neurosis, fenómenos sexuales y represiones… Fiel a sí mismo, si bien transita del collage a la cromolitografía, del ready-made a la invitación a ser confundido con él, también transita de Chirico y Picasso a Millet y Meissonnier por un camino paranoico. Su intento, por muy fructífero que sea, no puede generalizarse. Sin embargo, hay que admitir que el ángulo desde el que se posiciona, su visión de la pintura y sus resultados, lo que lo impulsa hacia lo antiartístico, hacia la fotografía instantánea y hacia un arte de doble filo, su sistema de crítica subjetiva, su interpretación obsesiva de las obras más comunes y extendidas, así como su aceptación de principios de todas las aberraciones, tanto en sus escritos como en su pintura, y su respeto por el sueño en su integridad contradictoria, son, en verdad, documentos esencialmente surrealistas. Tentado por la apariencia completamente demencial de ciertos periodos del arte, se siente irresistiblemente atraído, como siempre lo ha estado el surrealismo, por la locura, por los ataques de histeria, por los casos mediúmnicos, por la emoción maníaca de la decadencia de este estilo Art Nouveau con sus arquitecturas moldeadas por trenzas irracionales, sus muebles sonámbulos de flores inconmensurables, sus inmensas confusiones de los deficientes mentales, sus objeciones fluctuantes a las deformidades. La rehabilitación del Art Nouveau, de este estilo debilitante y sus tendencias debilitantes, que se esfuerza por alcanzar una especie de alucinación colectiva imposible, cae estrictamente dentro del dominio de la crítica surrealista y sus interpretaciones, al igual que todas las manifestaciones de naturaleza neurótica, y cualquier cosa que pueda requerir algún tipo de investigación. Así, por ejemplo, de estos mapas de antes de la guerra, cuanto menos extraños, siempre poéticos, Éluard dice que « encargados por los explotadores para distraer a los explotados, no constituyen arte popular. A lo sumo, son una pequeña muestra del arte en general y de la poesía. Pero esta pequeña muestra a veces da la idea de oro »  

Todas estas inquietudes, que no presentan contradicciones, se coordinan y, propiamente hablando, conforman profundamente el ámbito de la maravilla moderna del surrealismo. Desde esta perspectiva, todo está interconectado: desde lo insólito hasta lo antiartístico, desde el azar y los sueños hasta la escritura automática y el delirio de la interpretación crítica hasta los símbolos delirantes, desde la pintura hasta el objeto cotidiano, desde el objeto desnaturalizado hasta la extrañeza deliberada, desde la organización hasta la desorganización, desde el poema hasta la vida cotidiana… Una historia de deseos grandiosos, ensoñaciones de este mundo, atravesadas por rayos invisibles y destellos magnéticos, vidas inquietantes se despliegan dentro de la vida. a poco, en este reino insondable donde el surrealismo proyecta su luz, se establecen formidables grados de realidad. Poco