Un lungo manoscritto di Georges HUGNET che analizza il movimento surrealista.

Georges HUGNET (1906.1974)

Manoscritto in parte manoscritto.

In una luce surreale.

Diciotto pagine in quarto, in inchiostro rosso, con cancellature, scritte da due mani.

Otto pagine scritte a mano da Hugnet (seconda mano non identificata).

"A poco a poco, in questo regno insondabile in cui il surrealismo irradia la sua luce, si stabiliscono formidabili gradi di realtà. » 

Un lungo e affascinante manoscritto di uno studio sul surrealismo (nonostante un errore di numerazione, il manoscritto è completo). Hugnet analizza tutti i precursori del movimento e i suoi contributi alla storia dell'arte.

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«D'ora in poi, il Surrealismo – che non comparirà più tra virgolette nei testi teorici e critici – assume un significato determinato, una direzione, e stabilisce già la sua volontà. Nessuno pensi che io stia cercando di stabilirne la data e il luogo di nascita. Esso trae origine dal meraviglioso e, come tale, è sempre esistito. La terra sogna il suo sogno di pietra, e il primo uomo seppe rifugiarsi in questa roccia magica dove si aggrappa attraverso il sogno e la vita, le stelle e gli elementi. Voci disperse nel tempo, sempre così presenti, hanno avuto, consapevolmente o inconsapevolmente, accenti lucidi che non esitiamo a definire surrealisti, queste insolite e inconfessate affermazioni di una realtà intravista come il fuoco di Sant'Elmo, evidente come vertigine. Al di là del tempo, una forza si perpetua attraverso il razionale e l'irrazionale, che improvvisamente acconsente a fare una vergognosa apparizione come un fantasma». La mia intenzione qui non è né quella di elencare questi lampi di intuizione né di confinarli entro gli stretti limiti della possibilità. Se menziono una data, un fatto, un gesto, delle opere d'arte, se cito una definizione valida, è perché il mio scopo in questo breve saggio sulla pittura surrealista è quello di determinare, nella nostra epoca particolarmente meravigliosa e desolata, di fissare storicamente, il momento, i momenti, le circostanze in cui, in certe menti insoddisfatte della vita e della realtà, attente a cogliere la falla nel muro dell'oblio, il surrealismo ha preso coscienza di sé, come continua ricerca del pensiero e delle sue fonti, dell'ispirazione dell'inesprimibile, come sistema di conoscenza praticabile, e ha intrapreso la sua azione di riscoperta e ricreazione del mondo delle realtà.  

Su questo punto, il " Manifesto del Surrealismo " (1924), la prima opera teorica del Surrealismo, fornisce notevoli dettagli. Dopo una storia del caos e delle crisi derivanti dalla guerra, Breton racconta, innanzitutto, le sue esperienze personali, la situazione di coloro in nome dei quali parlae gli inizi dell'attività surrealista, che sintetizza deliberatamente in definizioni enciclopediche concepite più per impressionare che per affermarsi come formule irriducibili, in ricette per la poesia e operazioni pratiche alla maniera dell'" Archidox magico " di Paracelso. Risalendo il più indietro possibile, ne rintraccia le origini poetiche, sia nelle opere che nella vita, tra coloro per i quali la vita tendeva a sfuggire alla realtà attraverso l'avventura o la creazione di uno scenario. Spiega in che modo e perché certi individui erano o sono surrealisti. Nel manifesto, l'autore aggiunge questa precisazione: « Insisto, non sono sempre surrealisti, nel senso che in ognuno di loro individuo si celano una serie di preconcetti ai quali si sono aggrappati – con molta ingenuità. Si sono aggrappati perché non avevano ascoltato la voce surrealista, quella che continua a predicare alla vigilia della morte e al di sopra delle tempeste, perché non volevano limitarsi a orchestrare la partitura meravigliosa. Erano strumenti troppo orgogliosi, ed è per questo che non sempre producevano un suono armonioso.

Breton, dopo l'effetto livellatore dell'anarchia dadaista, si propone di soffermarsi sulla follia, sull'assurdo, sull'incoerente, sull'iperbolico – su tutto ciò che si oppone all'apparenza semplicistica della realtà. Il Surrealismo non è forse accessibile a tutti? Le vaste geografie dei sogni e dei desideri non persistono forse su ogni muro? Chi non ha mai percepito, anche solo per un istante, la voce imperiosa proveniente da oltre la memoria? Da sempre convinto che la letteratura sia una delle vie più tristi che conducono a tutto, Breton non desidera altro che abbandonarsi all'immaginazione nella sua forma più libera, nel suo aspetto più contraddittorio rispetto alle correnti che, fino ad allora, hanno guidato la mente, e di " rendere giustizia all'odio per il meraviglioso che prevale in certi uomini, al ridicolo con cui vogliono ridurlo". Egli dichiara che « il meraviglioso è sempre bello, ogni cosa meravigliosa è bella, anzi solo il meraviglioso è bello », e offre a chiunque voglia intraprendere questa avventura, insieme ad argomentazioni poetiche, i mezzi per indagare il pensiero moderno e, soprattutto, le interpretazioni della psicoanalisi, tanto nuove quanto decisive. Nel corso dello sviluppo del Surrealismo, al di là di ogni idealismo e delle fantasticherie della narcosi religiosa, si troverà questo elemento meraviglioso che emerge nella realtà: il soprannaturale, l'insolito, l'amore, il sonno, l'allucinazione, la sessualità e i turbamenti che essa genera, la follia, le chimere, i presunti disturbi di ogni genere, una visione come un'altra, la poesia, il sangue, il caso, la paura, le fughe di ogni tipo, gli spettri, il tempo libero, i suggerimenti dei sogni, l'empirismo e il surrealismo. Questo regno meraviglioso, confinato negli stretti limiti delle leggende o delle fiabe, liberato dal suo specchio, riportato in vita, ora rivela, nella sua vera luce, nella luce surrealista, la realtà più immediata e il nostro rapporto con essa. Alla ricerca della " futura risoluzione di questi due stati apparentemente contraddittori, sogno e realtà, in una sorta di realtà assoluta di surrealismo", il Surrealismo non ha mai disperato di questa riconciliazione. Si è sforzato e continuerà a sforzarsi, con tutti i mezzi a sua disposizione, per questa identificazione degli opposti, verso cui tendono tutte le scoperte contemporanee. La traiettoria stessa di questa attrazione attraverso il tempo costituisce la storia del Surrealismo, che agisce contro coloro che ancora credono impossibile la verifica da cui dipende la realtà.

Per il Surrealismo, che è un processo della mente e un mezzo di indagine, operante simultaneamente in tutti i campi, per il Surrealismo, che ha stabilito un codice di condotta che il tempo ha reso sempre più valido e comprovato, risulta ancor più difficile che altrove separare i tentativi e le manifestazioni dei pittori da quelli degli scrittori. È in nome dell'umanità, in nome della poesia, in nome di un intero sistema di creazione, che il Surrealismo eleva la sua voce al di sopra di ogni altra cosa. Qua e là si ritrovano le stesse preoccupazioni, siano esse formali o morali. E le loro espressioni assumono un carattere simile, lo stesso spirito che conferisce loro la stessa brillantezza e le stesse ombre. Mostre, esperimenti, opere teoriche e poetiche: tutto si compenetra e si giustifica, tutto viene esaltato. Preoccupazioni intellettuali, atteggiamento verso la vita: questa è l'umanità. La ricerca è collaborativa, nasce da una preoccupazione condivisa, riflette ansie comuni e tende a un unico obiettivo. Il Surrealismo è più interessato a se stesso e al tempo che ai singoli individui. Non si tratta di un'epoca eroica, ricca di aneddoti; è un'impresa sistematica, una luce riscoperta.

Dopo aver ridato vigore alle idee dominanti, il Dadaismo, sotto l'impulso di André Breton, vide il Surrealismo impegnato nella revisione dei valori. Riprese il filo conduttore che si era perso nel passato recente. Immediatamente, la pittura, vista da una nuova prospettiva, assunse un carattere diverso, subendo una vera e propria metamorfosi. In alcuni pittori che in precedenza si erano distinti solo per la loro natura scandalosa o originalità, il Surrealismo valorizzò una visione più rivelatrice di un mondo virtuale e proposte più incisive; la sovversione stessa acquisì un significato più profondo. Così, il Cubismo, con la sua ricreazione della realtà e il suo controllo perpetuo, tornò in auge. Secondo Breton, Seurat gli appariva surrealista per i suoi soggetti e Picasso per il suo Cubismo. L'estetica cubista fu condannata, ma ciò che contava era solo la negazione della realtà in favore di una realtà superiore. Da quel momento in poi, alcune opere create da Picasso intorno al 1913 e al 1914 assunsero un'importanza considerevole: viste attraverso una lente surrealista, alcune di esse vennero stranamente illuminate. Intenzioni, processi, tentativi e successi vennero documentati, mentre altri furono deliberatamente rifiutati. Alcuni nomi svanirono nell'oblio, mentre altri emersero o rinacquero.  

Nel 1933, Max Ernst scrisse: « La ricerca sui meccanismi dell'ispirazione, erroneamente perseguita dai surrealisti, li condusse alla scoperta di certi processi di natura poetica, capaci di sottrarre la creazione dell'opera d'arte al dominio delle cosiddette facoltà coscienti. Questi mezzi (di affascinante ragione, gusto e volontà cosciente) portarono alla rigorosa applicazione della definizione di Surrealismo al disegno, alla pittura e persino, in una certa misura, alla fotografia. Questi processi, alcuni dei quali, in particolare il collage, erano già in uso prima dell'avvento del Surrealismo ma da esso sistematizzati e modificati, permisero ad alcuni di catturare su carta o tela l'immagine sorprendente dei propri pensieri e desideri».

E Paul Éluard, nel 1936, ci dice: « È solo attraverso la loro complessità che gli oggetti cessano di essere indescrivibili. Picasso seppe dipingere gli oggetti più semplici in modo tale che chiunque, di fronte ad essi, diventasse capace, e non solo capace ma desideroso, di descriverli. Per l'artista, come per la persona più incolta, non esistono forme concrete né astratte. Esiste solo comunicazione tra ciò che vede e ciò che viene visto, uno sforzo di comprensione, di relazione, a volte di determinazione, di creazione. Vedere è comprendere, giudicare, distorcere, immaginare, dimenticare o dimenticare se stessi, essere o scomparire».  

Questa scelta, fatta fin dall'inizio, questa consapevolezza che si crea, costituisce la prima fase della pittura surrealista e tutto ciò che vi è connesso. Tra nomi noti come Picasso, Chirico e Max Ernst, troviamo, fin dal primo numero de La Révolution Surréaliste, un nome nuovo: André Masson. Quest'ultimo, che non aveva partecipato ad alcun movimento, approdò al Surrealismo con una serie di dipinti e disegni, esposti pochi mesi prima alla Galerie Simon. Privo di qualsiasi esplorazione materica, interessato solo a una qualità plastica, a una sorta di chimica delle linee, il lavoro di Masson, in questo periodo, traccia nuovi confini di un mondo poetico di purissimi paragoni; lì, i paesaggi assumono strane forme umane, i fantasmi si celano dietro volte trasparenti, le colombe vivono come fanciulle e i pugnali come uomini, sotto capitelli frantumati, miracolosamente svaniti. Le mani animano nature morte e gli oggetti prendono vita quando l'occhio, fissandoli, perde ogni controllo e cessa di affascinare. Poi, quasi simultaneamente, un altro aspetto dell'universo umano, l'universo surrealista, viene svelato da un pittore proveniente dalla Catalogna, Joan Miró. Inizialmente, Miró si dilettava a riprodurre la realtà nel modo più fedele possibile, apparentemente spinto da un senso di meraviglia. Quindi, da volti, case, giardini e oggetti, il superfluo scompare per far posto a una realtà fantastica, ingenua e vibrante, intrisa di passione e umorismo, una vegetazione lussureggiante nata dalle visioni più libere e dall'assoluta spontaneità della mano. Questi dipinti irrevocabili, composti senza metafore, furono esposti nel 1925 sotto l'egida del gruppo surrealista, con una prefazione di Benjamin Péret.

Tuttavia, mentre la rivoluzione surrealista, il cui secondo numero presentava l'arte francese come uno spaventapasseri, separava categoricamente la pittura dall'arte e la collegava all'automatismo, ai sogni e alla rivelazione umana, il gruppo di poeti e pittori si formò, si completò, si evolse e si definì. Tra le riproduzioni di opere pittoriche si inserivano strane fotografie, documenti curiosi, disegni medianici e disegni di poeti, che accompagnavano sogni trascritti e scrittura automatica. L'atmosfera surrealista si definì da sé; si potrebbe dire che era così chiara da non aver bisogno di spiegazioni. André Breton e Robert Desnos collaborarono alla prefazione della prima mostra surrealista nel novembre del 1925. Vi parteciparono Arp, Chirico, Ernst, Klee, Masson, Miró, Picasso, Man Ray e Pierre Roy. Inoltre, Marx Ernst espose da solo i suoi dipinti più recenti, accompagnati da poesie di Éluard, Desnos, Prévert e Péret. Si tratta di magnifiche foreste attraverso le quali si snodano le più belle immagini surrealiste.quindi la galleria surrealista, dove si possono ammirare in modo permanente opere di Arp, Braque, Chirico, Duchamp, Ernst, Klee, Malkine, Masson, Miró, Picabia, Picasso, Man Ray e Tanguy. È necessario sottolineare che il surrealismo adotta determinati tentativi, comportamenti ed esplorazioni. Esalta ciò che ne costituisce la forza, conserva ciò che lo favorisce e rifiuta ciò che lo impoverisce. Abbraccia le meravigliose e liberatorie aspirazioni di Picasso, Duchamp, Picabia, Arp, Ernst e Man Ray. L'ambito della sua ricerca e delle sue interpretazioni si colloca tra tutte le forme di evasione dalle convenzioni, radicate nell'umorismo, nella sovversione e nei sogni. Vive nelle città, negli splendidi ed esotici paesaggi di Chirico, le cui opere successive, di stile accademico, disonorano l'autore delle "muse inquietanti". Un opuscolo introduttivo a una mostra di Chirico respinge categoricamente la questione, e la riproduzione di uno dei suoi dipinti sembra essere stata cancellata durante la Rivoluzione Surrealista. (In seguito, la pittura d'immaginazione offre un'ulteriore testimonianza: Yves Tanguy).

La galleria surrealista si teneva al passo con le attività surrealiste: libri, opere illustrate, manoscritti, documenti, oggetti (sfere e dischi)... Accanto a una mostra di oggetti insoliti, tra cui alcune maschere notevoli provenienti dal Nuovo Meclemburgo, era allestita una mostra dei dipinti di Man Ray. La loro poesia, estremamente particolare, composta da invenzioni tecniche e immagini insolite, da realtà e irrealtà, è intrisa di una misteriosa precisione, quasi di magia matematica. Poco dopo, Yves Tanguy presentò i suoi primi dipinti, che rappresentavano la incarnazione del Surrealismo.

Per dieci anni, Yves Tanguy, abbandonandosi alla pura ispirazione lirica, ha raffigurato, quadro dopo quadro, un panorama immenso e inquietante. Un universo unico e completo, che assomiglia solo a se stesso, dove nulla è riconoscibile in altro, dove si può vedere tutto e niente, città morte o città in embrione, marmi in rovina e termitai onirici, dove la legge di gravità è un gioco e l'orizzonte un'ultima concessione. Tra le scoperte tecniche di un Max Ernst e l'estrema libertà manuale di un Miró, per i quali l'automatismo è imperativo in entrambi i casi, Tanguy dipinge senza artifici e senza premeditazione, ma con la meticolosità di un artigiano o di una barriera corallina. Durante un'indagine sulla pittura, Tanguy dichiarò: " Non mi aspetto nulla dal mio riflesso, ma sono sicuro dei miei riflessi.  La pittura di Tanguy è infallibile. Davanti alla tela bianca, sogno e istinto guidano la sua mano. Nasce una macchia, al suo interno appare un oggetto, che si diffonde e si evolve. Uno strano paesaggio popola il deserto, sul quale si ritira una luce meravigliosa. La sua prima mostra è preceduta da Breton.

Nello stesso periodo, Pierre Roy espose i suoi dipinti in un allestimento che ricordava quello di Chirico. Aragon scrisse la prefazione. Tra le pubblicazioni surrealiste di questo periodo, le più importanti dopo le sorprendenti "Répétitions" di Éluard, ornate con collage di Marx Ernst, furono " Dormir dormir dans les pierres di Éluard Défense de savoir con un frontespizio di Chirico. La galleria surrealista presentò dipinti di Malkine. Si tennero diverse mostre delle opere di Marx Ernst. Breton esplorò l'attività pittorica surrealista nel suo *Surréalisme et la Peinture*.  Lì, riprese la questione nella sua essenza, entrando in contatto con gli artisti nelle loro intenzioni. In questo scritto, egli esprime l'ammirazione che prova, a prescindere da eventuali divergenze di opinione o preoccupazioni che possano dividerli, per certi pittori che, sotto un'etichetta o un'altra, attraverso diversi mezzi intellettuali o tecnici, hanno liberato la pittura dal suo ruolo di opera subumana. Riesaminando il problema della realtà, egli individua coloro che hanno colto la vera realtà delle cose, coloro che sono andati al cuore della questione, al nucleo stesso dei grandi alberi nella foresta del meraviglioso. Evidenziando ciò che lo commuove e lo ispira in certi pittori, esprime la speranza che ripone nella pittura. « Una concezione molto ristretta dell'imitazione, data come fine dell'arte, è alla radice del grave malinteso che vediamo persistere ancora oggi. Basandosi sulla convinzione che l'uomo sia capace solo di riprodurre, con diversi gradi di successo, l'immagine di ciò che lo emoziona, alcuni pittori sono stati piuttosto intransigenti nella scelta dei loro modelli». L'errore è stato pensare che il modello potesse essere trovato solo nel mondo esterno, o addirittura che potesse essere trovato solo lì. Certamente, la sensibilità umana può conferire all'oggetto più volgare una distinzione del tutto inaspettata; è tuttavia vero che è un cattivo uso del magico potere di rappresentazione che alcuni possiedono, impiegarlo per preservare o rafforzare ciò che esisterebbe senza di esso. Questa è un'abdicazione imperdonabile. In ogni caso, nello stato attuale del pensiero, soprattutto quando il mondo esterno appare sempre più sospetto, è impossibile acconsentire a un simile sacrificio. L'opera plastica, per rispondere alla necessità di una revisione assoluta dei valori reali su cui ormai tutte le menti concordano, si riferirà dunque a un modello puramente interno, oppure non esisterà affatto .

Nel descrivere lo stato attuale del Surrealismo nelle sue manifestazioni visive, André Breton, con la sua caratteristica lungimiranza e straordinaria lucidità, definisce la pittura surrealista attribuendole uno scopo, rivelandone l'intrinseca potenza magica e svelandone i problemi. In questo senso, *Surrealismo e pittura* è un'opera fondamentale. Come tutte le espressioni surrealiste, la pittura diventa un documento in cui l'umanità si rivela, dove formula un'ipotesi che funge da base per tutte le possibili deduzioni. Poiché l'umanità si è smarrita, deve cercarsi, ritrovare la strada per tornare a sé. Qui, come altrove, come nella poesia, come nelle immagini, l'umanità deve sbloccare il passaggio segreto, trovare il pezzo mancante nell'orologio perpetuo.

Certi processi – l'uso di elementi estranei alla pittura, al disegno, alla meccanica… – e certi esperimenti, come abbiamo visto, miravano unicamente a liberare la pittura dalla sua routine o, sotto l'implosione del Dadaismo, a distruggere le nozioni di bellezza, qualità e purezza, a esaltare il disordine, a sistematizzare tutto a tutti i costi. Sistemati, diretti e sfruttati dal Surrealismo, non tendono più alla distruzione ma diventano strumenti di indagine. I giochi scritti surrealisti – domande e risposte, frasi create in modo collaborativo – vengono trasposti in disegni, ed è così che nascono personaggi curiosi: i Cadaveri Squisiti. Quando il Surrealismo interroga il caso, lo fa per ottenere risposte oracolari. La tecnica del collage, introdotta, o quantomeno utilizzata in modo molto specifico, per la prima volta da Max Ernst, è molto istruttiva a questo proposito. A questo processo rivelatore, Max Ernst ne ha aggiunto un altro: lo sfregamento, attraverso il quale i segreti invisibili a occhio nudo degli oggetti emergono all'infinito.

Ai collage cubisti, dove regna sovrana una preoccupazione puramente estetica, i collage surrealisti aggiungono la scintilla soprannaturale di una libertà meccanica e anonima che libera la pittura da se stessa. La figurazione opportuna, entro i confini di una cornice, dell'elemento, tratto dalla vita, vivo – carta da parati, giornale, poster, tela, finto marmo e finto legno, sabbia, spago – ha liberato la pittura dal suo ideale e riaperto la questione della realtà, il miserabile fraintendimento della verità. Il solo "questo non è pittura" del pubblico dimostra la colossale realtà del collage, il surrealismo del collage stesso. La trasfusione di materiali – una chitarra fatta di ferro, una di tela – proclama la realtà dell'oggetto. Tristan Tzara scrisse giustamente: « Una forma ritagliata da un giornale e incorporata in un disegno o in un dipinto incorpora il comune, un frammento di realtà quotidiana e ordinaria, in relazione a un'altra realtà, costruita dalla mente. La differenza di materiali che l'occhio è in grado di trasporre in sensazione tattile conferisce una nuova profondità al dipinto, dove il peso è iscritto con precisione matematica nel simbolo del volume, e la sua densità, il suo sapore sulla lingua, la sua consistenza, ci pongono di fronte a una realtà unica in un mondo creato dal potere della mente e dei sogni ». I collage surrealisti, e in particolare gli ammirevoli collage con didascalie di Max Ernst (La donna dalle cento teste , 1929; I sogni di una bambina che voleva entrare nel Carmelo, 1930; Una settimana di gentilezza , 1934), sono il frutto dell'immaginazione, dell'ispirazione più indiscutibile; trasformano la mente in materia e si rendono accessibili a tutti. L'incorporazione in un dipinto di un elemento estraneo alla pittura concilia l'inconciliabile. È da questa contraddizione distrutta che l'arte deve morire, e muore nelle opere dei folli quando questi equiparano tirannicamente l'apparenza esteriore a un delirio onirico. A questa identificazione, il Surrealismo apporta la libertà dell'esperienza e del ragionamento, uno spostamento dall'inconscio al conscio, una volontà di analisi che permette alla ricerca di procedere sotto l'egida di una meraviglia che è al contempo poetica e critica. « Il pittore», dichiara Louis Aragon in * La Peinture au défi*( se dobbiamo ancora chiamarlo così), «non è più legato al suo dipinto da una misteriosa parentela fisica, analoga alla generazione. E da queste negazioni, vediamo nascere un'idea affermativa, che è ciò che chiamiamo la personalità della scelta. Un oggetto fabbricato può altrettanto facilmente essere incorporato in un dipinto, costituire il dipinto stesso. Per Picabia, una lampada elettrica diventa una ragazzina». Vediamo che i pittori qui cominciano a usare gli oggetti come parole. I nuovi maghi hanno reinventato l'incantesimo. Questa personalità della scelta, infatti, distingue i pittori così come la scelta delle parole e la ricorrenza di certe immagini, nonostante il caso e l'automatismo, separano i poeti, persino in uno stato di incoscienza. Rendendo giustizia all'allucinazione, essa si esprime attraverso l'uso ripetuto di certi luoghi comuni, certe espressioni che diventano quindi personali. Questa scelta tradisce l'uomo; ed è proprio questo tradimento che il Surrealismo cerca di affrontare. 

Il contributo poetico, pittorico e critico di Salvador Dalí ha indirizzato la ricerca surrealista in una direzione particolare, dando un forte impulso a iniziative che in precedenza erano state affrontate solo timidamente. La sua opera è un fiore immenso e carnivoro, ingrandito dal sole surrealista. Più colpito dall'espressione lirica di alcune tele di Ernst e Tanguy che conquistato dalle loro tecniche artistiche, e spingendo all'estremo alcune affermazioni del primo Manifesto, si è deliberatamente abbandonato ai sogni, all'elemento allucinatorio, che ha rappresentato nel modo più fedele e sottile possibile. Da qui il suo gusto per la cromolitografia, l'invito più colorato, completo e meno casuale della natura. Disdegnando qualsiasi ricerca di materialità e qualsiasi intervento di luoghi comuni, il suo stile, il suo dono pittorico, sono al servizio del delirio. Dalí si rifugia nel trompe-l'œil. Ha creato per sé un mondo di intensità in cui si svolgono simulazioni, traumi, nevrosi, fenomeni sessuali e repressioni… Fedele a se stesso, se si muove dal collage alla cromolitografia, dal ready-made all'invito a essere scambiato per esso, si muove anche da Chirico e Picasso a Millet e Meissonnier lungo un percorso paranoico. Il suo tentativo, per quanto estremamente fruttuoso, non può essere generalizzato. Tuttavia, bisogna ammettere che l'angolazione da cui si posiziona, la sua visione della pittura e dei suoi risultati, ciò che lo spinge verso l'anti-artistico, verso la fotografia istantanea a mano libera e verso un'arte a doppio taglio, il suo sistema di critica soggettiva, la sua interpretazione ossessiva delle opere più comuni e diffuse, così come la sua accettazione di principio di tutte le aberrazioni, nelle sue opere scritte o nella sua pittura, e il suo rispetto per il sogno nella sua contraddittoria integrità, sono in verità essenzialmente documenti surrealisti. Attratto dall'aspetto assolutamente folle di certi periodi artistici, si sente irresistibilmente spinto, come da sempre è stato per il Surrealismo, verso la follia, verso attacchi di isteria, verso casi medianici, verso l'emozione maniacale del decadimento di questo stile Art Nouveau con le sue architetture plasmate da ciocche irrazionali, i suoi mobili sonnambuli di fiori incommensurabili, le sue immense confusioni dei mentalmente deficienti, le sue mutevoli obiezioni di deformità. La riabilitazione dell'Art Nouveau, di questo stile debilitante e delle sue tendenze debilitanti, che tendono verso una sorta di allucinazione collettiva impossibile, rientra a pieno titolo nel dominio della critica surrealista e delle sue interpretazioni, come tutte le manifestazioni di una natura nevrotica e qualsiasi cosa che possa richiedere un'indagine. Così, ad esempio, di queste mappe prebelliche, a dir poco bizzarre, sempre poetiche, Éluard afferma che « commissionate dagli sfruttatori per distrarre gli sfruttati, non costituiscono arte popolare. Al massimo, rappresentano un piccolo cambiamento nell'arte in generale e nella poesia. Ma questo piccolo cambiamento a volte evoca l'idea dell'oro »  

Tutte queste preoccupazioni, che non presentano contraddizioni, si coordinano e, a dirla tutta, costituiscono profondamente il dominio della meraviglia moderna del surrealismo. Vista da questa prospettiva, tutto è interconnesso: dall'insolito all'anti-artistico, dal caso e dai sogni alla scrittura automatica e al delirio dell'interpretazione critica, fino ai simboli deliranti, dalla pittura all'oggetto quotidiano, dall'oggetto snaturato alla stranezza deliberata, dall'organizzazione alla disorganizzazione, dalla poesia alla vita di tutti i giorni… Una storia di desideri grandiosi, fantasticherie di questo mondo, attraversato da raggi invisibili e lampi magnetici, vite inquietanti si dispiegano nella vita. a poco, in questo regno imperscrutabile dove il surrealismo proietta la sua luce, si instaurano formidabili gradi di realtà. Poco