André Breton celebra le virtù della maschera e delle arti primitive.

André Breton (1896.1966)

Manoscritto autografo firmato – PHÉNIX DU MASQUE.

Quattro pagine in quarto su carta blu. Nessun luogo di pubblicazione [dicembre 1960]

Insegna firmata da Breton in testa al manoscritto [probabilmente a Gualtieri di San Lazzaro]

"Abbraccia fermamente l'obiettivo surrealista di proteggere la maschera dai venti della derisione e dalle contaminazioni del carnevale."

Da esperto conoscitore, André Breton analizza a posteriori il successo della mostra "La Maschera", allestita al Museo Guimet nella prima metà del 1960. L'araldo surrealista, incallito collezionista di arte primitiva, esalta, in questo testo destinato alla del XX secolo (fondata da Gualtieri di San Lazzaro), le virtù ipnotiche dell'ornamento e della maschera, porte aperte verso i regni dell'inconscio, costituendo una forma di ideale surrealista.

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"In fretta, con amicizia, André Breton."

FENICE DELLA MASCHERA

La mostra "La Maschera", tenutasi dal dicembre 1959 alla fine di settembre 1960, suscitò un interesse eccezionale. Il suo grande successo derivò soprattutto dalla volontà degli organizzatori di dare risalto a pezzi di tipologia meno comune in Europa, a cominciare dalle maschere Inuit, da quelle della costa nord-occidentale del Pacifico e dalle maschere Pueblo (Hopi, Zuni del sud-ovest degli Stati Uniti). Il fatto che venissero presentate qui, per la prima volta, in modo degno di nota, avrebbe infine probabilmente confutato il criterio (instillato dai mercanti d'arte nei collezionisti di terz'ordine) secondo il quale, ancor più della qualità dell'esecuzione, erano l'età, le nebbie e le "patine" che le ricoprivano, e la nobiltà del materiale utilizzato a determinare la bellezza e il valore di un'opera d'arte "primitiva". Queste maschere erano creazioni umane risalenti a meno di cento anni prima, perlopiù realizzate in legno leggero, e tra queste, quelle fatte con il feltro di vecchi cappelli, arricchite con materiali deperibili come piume, crine di cavallo, paglia, ecc., erano tra le più suggestive. Così, tutto andò a posto e fu ristabilita l'unica gerarchia ammissibile, basata sul maggiore o minore potere di suggestione, che in ultima analisi dipendeva dal poteredell'invenzione poetica.

Perché la lezione risultasse ancora più convincente, sarebbe stata necessaria una selezione meno parsimoniosa, in grado di abbracciare l'ampiezza dell'arte oceanica, che avrebbe senza dubbio messo in luce la vibrante energia immaginativa che ribolle costantemente nelle isole dei Mari del Sud. Le due maschere Asmat, in prestito dal Royal Institute di Amsterdam, e la maschera di tartaruga dello Stretto di Torres – per quanto ammirevoli – non potevano da sole rendere giustizia alla natura proteiforme della Nuova Guinea, espressa in feste di ineguagliabile splendore. Né le due maschere della Nuova Irlanda, conservate al Musée de l'Homme, potevano pretendere di condurci in profondità in questo labirinto di sentimenti primordiali dove l'umanità – lì come in nessun altro luogo – è ancora alla ricerca di sé stessa nelle viscere della natura, districandosi in modo incompleto dal serpente e dall'uccello. Con meno spazio dedicato all'antichità ellenica e romana, che la mostra del Guimet si portava dietro come un peso morto, l'esplorazione del regno melanesiano sarebbe stata senza dubbio meno incompleta. In particolare, non ci si sarebbe dovuti lamentare dell'omissione delle maschere di Sulka e Braining dalla Nuova Britannia, le quali, in relazione ai suddetti criteri di valutazione controversi, segnano una svolta decisiva e mi sono sempre sembrate consacrare, rispetto ad esempio a certi tipi di maschere africane, il trionfo dell'effimero o, come si dice ancora, del sottile sul grezzo.

I commenti accademici presenti nel catalogo della mostra, a cura di specialisti dei vari gruppi etnici rappresentati, pur offrendo alcuni spunti sul significato allegorico di certe maschere per chi le indossa e sui poteri loro attribuiti, evitano di affrontare la questione più ampia della maschera e, per comune accordo, si astengono da qualsiasi sensibile all'oggetto in questione. Possiamo forse dubitare che questa modalità di comprensione, che presuppone distacco e freddezza, costituisca insormontabile alla conoscenza? È evidente che la maschera, in quanto "strumento di ipnosi", "condensatore dell'inconscio organico", trae tutto il suo potere dal turbamento che è stata concepita per generare.

Anche quando viene rimossa dal contesto culturale da cui ha origine e collocata il più possibile fuori posto tra noi, la sua presa sul nostro essere può dipendere solo in minima parte dalle qualità "plastiche" che le attribuiamo. Sono rimasto colpito dall'impareggiabile potere di incantamento riscontrato in alcune maschere fregeane della "Heye Foundation" di New York, costituite da un semplice cono o corno di pelliccia rovesciato e sommariamente dipinto, con tre fori circolari per gli occhi e la bocca, attraverso i quali la lunga pelliccia interna viene tirata in avanti a ciuffi.

Spezzare la catena emotiva che ci lega alle pulsioni profonde da cui trae origine la maschera significa condannarci a non cogliere il vero problema o a fornire solo soluzioni irrisorie.

Il signor Georges Buraud, autore dell'opera definitiva sull'argomento [Les Masques, pubblicato da Seuil, 1948], scrive in modo eccellente: " La prima delle maschere è il volto della Sfinge. Una maschera è l'aspetto di una figura posta su un corpo al quale non sembra appartenere naturalmente, e che, tuttavia, nasce da esso ed esprime il mistero in modo sorprendente. La Sfinge è una maschera; certi animali, la cui forza assomiglia a un travestimento, sono mascherati. La donna che amo sembra indossare una maschera in certi giorni."

Qualunque cosa il mondo civilizzato abbia fatto per scongiurare i segnali d'allarme che scattano così rapidamente di fronte alla maschera mortuaria, si può comunque percepire l'intensità delle reazioni che essa provoca. Tali maschere richiedono un confronto appassionato, quasi geloso, con l'immagine che conserviamo o che ci siamo formati di una persona defunta. Da tale confronto emergono, quasi confermate e amplificate, figure come Pascal, Swift, Hegel e Nietzsche. La rêverie che si impadronisce in particolare di Parigi non esita un secondo a riconoscersi nella celebre maschera dell'Ignota della Senna. D'altra parte, per quanto l'abbia tenuta appesa al muro, nutrirò sempre dubbi sull'autenticità della maschera di Robespierre, e nulla ha fatto impazzire Paul Éluard quanto sentire affermare che la maschera attribuita a Baudelaire potesse essere davvero sua.

Per l'uomo primitivo, la maschera era uno "strumento di partecipazione alle forze occulte del mondo", e la sua storia è tutt'altro che conclusa. Dall'elmo piumato del cavaliere che si sforza di sottomettere il nemico alla maschera di velluto e ai bauti , che sfruttano l'anonimato in nome del desiderio, possiamo misurare, su una scala più vicina alla nostra, la portata del prestigio legato alla trasfigurazione, così come all'eclissi, dei singoli aspetti del volto umano. Nulla qui è veramente passato. Nelle orecchie di Lautréamont risuona ancora, quasi nostalgicamente, "l'ora dei domino rosa e dei balli in maschera". Nessuno sembra essere stato più ossessionato dall'idea della maschera di Alfred Jarry, il cui volto è raffigurato a tutte le ore del giorno, imbalsamato con gesso e cosmetici. Cosa potrebbe essere più significativo dell'impulso che lo porta a ritagliare e bruciare, con il pretesto di "modificare", l'ovale della testa nel ritratto che Henri Rousseau gli dedicò? La maschera dell'eroina de Il Supermaschile e le speculazioni che essa genera portano quest'idea della maschera a livelli altissimi. Jarry vi ritorna in Amore Assoluto per affermare che "il sesso di Varia è il paraocchi di una maschera".

Ricordo che, intorno al 1920, per contrastare il declino del teatro, Pierre Reverdy voleva che i drammaturghi si limitassero a scrivere i dialoghi dei loro personaggi indossando le maschere una dopo l'altra davanti a uno specchio. Considerava questo esperimento un ritorno ai principi fondamentali, e valeva ancora la pena provarci.

Egli abbraccia con fermezza l'obiettivo surrealista di liberare la maschera dai venti della derisione e dalle contaminazioni del carnevale. Il passo decisivo in questa direzione fu compiuto da Jean Benoît, come dimostrò il 2 dicembre 1959 con *L'esecuzione del testamento del marchese de Sade*. André Breton.

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Bibliografia:

La Fenice della Maschera, André Breton, Prospettiva Cavalier, Opere complete.

Scritti sull'arte e altri testi, Bibliothèque de la Pléiade, pp. 990-996.

XX secolo, Nuova serie, n. 15, Natale 1960.