André Breton celebra las virtudes de la máscara y las artes primitivas.

André Bretón (1896.1966)

Manuscrito autógrafo firmado – PHÉNIX DU MASQUE.

Cuatro páginas en cuarto sobre papel azul. Sin lugar de publicación [diciembre de 1960]

Insignia firmada por Breton en la cabecera del manuscrito [probablemente dirigida a Gualtieri di San Lazzaro]

"Él abraza firmemente el objetivo surrealista de proteger la máscara de los vientos de la burla y las impurezas del carnaval"

Como experto conocedor, André Breton analiza retrospectivamente el éxito de la exposición "La Máscara", que tuvo lugar en el Museo Guimet durante la primera mitad de 1960. El heraldo surrealista, coleccionista empedernido de arte primitivo, exalta, en este texto destinado a la del Siglo XX (fundada por Gualtieri di San Lazzaro), las virtudes hipnóticas del adorno y la máscara, puertas abiertas a los territorios del inconsciente, constituyendo una forma de ideal surrealista.

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"De prisa, con amistad, André Breton."

FÉNIX DE LA MÁSCARA

La exposición "La Máscara", celebrada desde diciembre de 1959 hasta finales de septiembre de 1960, despertó un interés excepcional. Su gran éxito se debió, sobre todo, al interés de los organizadores por dar protagonismo a piezas del tipo menos común en Europa, comenzando con las máscaras inuit, las de la costa del Pacífico Noroeste y las máscaras pueblo (de los indios hopi y los zuni del suroeste de Estados Unidos). El hecho de que se presentaran allí, por primera vez, de una manera digna de ellas, probablemente refutó el criterio (inculcado por los comerciantes a los coleccionistas de tercera categoría) según el cual, incluso más que la calidad de la ejecución, era la antigüedad, las brumas y las pátinas que se adhieren a ellas, y la nobleza del material utilizado lo que determinaba la belleza y el valor de una obra de arte "primitiva". Estas máscaras eran creaciones humanas de menos de cien años, generalmente hechas de madera ligera, y entre ellas, las elaboradas con fieltro de sombreros viejos, adornadas con materiales perecederos como plumas, crin de caballo, paja, etc., eran de las más llamativas. Así, todo encajó a la perfección y se restableció la única jerarquía admisible, basada en el mayor o menor poder de sugestión, que en última instancia dependía del poder dela invención poética.

Para que la lección resultara aún más convincente, habría sido necesaria una selección menos concisa que abarcara la amplitud del arte oceánico, lo que sin duda habría resaltado la vibrante energía imaginativa que bulle constantemente en las islas de los Mares del Sur. Las dos máscaras Asmat, cedidas por el Real Instituto de Ámsterdam, y la máscara de carey del estrecho de Torres —por admirables que fueran— no bastaban para explicar la naturaleza proteica de Nueva Guinea, expresada en festivales de esplendor incomparable. Tampoco las dos máscaras de Nueva Irlanda, en el Museo del Hombre, podían pretender llevarnos a lo más profundo de este laberinto de sentimientos primarios donde la humanidad —allí como en ningún otro lugar— aún se busca a sí misma en las entrañas de la naturaleza y se desenreda incompletamente de la serpiente y el ave. Con menos espacio dedicado a la antigüedad helénica y romana, que la exposición del Guimet representaba un lastre, la exploración del reino melanesio sin duda habría sido menos incompleta. En particular, no habría que lamentar la omisión de las máscaras de Sulka y Braining de Nueva Bretaña, que, en relación con los criterios de apreciación antes mencionados y controvertidos, marcan una desviación decisiva y siempre me han parecido consagrar, en comparación con ciertos tipos de máscaras africanas, por ejemplo, el triunfo de lo efímero o, como todavía se dice, lo sutil sobre lo tosco.

Los comentarios académicos del catálogo de la exposición, aportados por especialistas de los diversos grupos étnicos representados, si bien ofrecen algunas claves sobre el significado alegórico de ciertas máscaras para quienes las usan y los poderes que se les atribuyen, evitan abordar la cuestión más amplia de la máscara y, por consenso general, rehúyen cualquier sensible al objeto en cuestión. ¿Podemos dudar de que este modo de comprensión, que presupone desapego y frialdad, constituye insuperable obstáculo Es evidente que la máscara, como «instrumento de hipnosis», como «condensador del subconsciente orgánico», deriva todo su poder de la perturbación que fue diseñada para generar.

Incluso extraída del contexto cultural que la origina y situada lo más fuera de lugar posible entre nosotros, su influencia en nuestro ser solo puede depender en pequeña medida de las cualidades "plásticas" que le atribuimos. Me impresionó el incomparable poder de encantamiento que se encuentra en ciertas máscaras fregeanas de la "Fundación Heye" de Nueva York, hechas de un simple cono o cuerno de piel al revés y sumariamente pintado, con tres perforaciones circulares para los ojos y la boca, a través de las cuales el largo pelaje interior se extiende hacia adelante en mechones.

Romper la cadena emocional que nos ata a los impulsos profundos de los que se origina la máscara es condenarnos a quedarnos lejos del problema real o a aportar sólo soluciones irrisorias.

Georges Buraud, autor de la obra de referencia sobre el tema [Les Masques, publicada por Seuil en 1948], escribe con gran acierto: « La primera de las máscaras es el rostro de la Esfinge. Una máscara es la apariencia de una figura colocada sobre un cuerpo al que no parece pertenecer naturalmente, y que, sin embargo, nace de él y expresa el misterio de forma impactante. La Esfinge es una máscara; ciertos animales, cuya fuerza se asemeja a un disfraz, se cubren con máscaras. La mujer que amo parece llevar una máscara ciertos días».

Por mucho que el mundo civilizado haya intentado acallar las alarmas que saltan tan rápidamente ante la máscara, aún se puede apreciar la intensidad de las reacciones que provoca. Estas máscaras invitan a una confrontación apasionada, casi celosa, con la imagen que conservamos o nos hemos formado de la persona fallecida. De semejante experiencia emergen, como si se confirmaran y magnificaran, figuras como Pascal, Swift, Hegel y Nietzsche. La ensoñación que se instala especialmente en París no duda ni un segundo en reconocerse en la famosa máscara de la Mujer Desconocida del Sena. Por otro lado, por mucho que haya estado colgada en mi pared, siempre albergaré dudas sobre la autenticidad de la máscara de Robespierre, y nada exasperaba más a Paul Éluard que oír afirmar que la máscara atribuida a Baudelaire podría ser realmente suya.

Para el hombre primitivo, la máscara era un «instrumento de participación en las fuerzas ocultas del mundo», y su historia dista mucho de haber terminado. Desde el yelmo emplumado del caballero que luchaba por someter al enemigo hasta la máscara de terciopelo y los bauti , que explotaban el anonimato en aras del deseo, podemos, a una escala más cercana a la nuestra, medir el alcance del prestigio asociado a la transfiguración, así como al eclipse, de los aspectos individuales del rostro humano. Nada aquí es realmente cosa del pasado. En los oídos de Lautréamont, la «hora de las fichas de dominó rosas y los bailes de máscaras» aún resuena, como con nostalgia. Nadie parece haber estado más obsesionado por la idea de la máscara que Alfred Jarry, cuyo rostro aparece representado a todas horas del día, embalsamado con yeso y cosméticos. ¿Qué podría ser más significativo que el impulso que lo lleva a recortar y quemar, con el pretexto de «cambiar», el óvalo de la cabeza en el retrato que Henri Rousseau le pintó? La máscara de la heroína de El Superhombre y la especulación que genera llevan esta idea de la máscara a su punto álgido. Jarry retoma el tema en Amor Absoluto para afirmar que «el sexo de Varia es la máscara cegadora».

Recuerdo que, alrededor de 1920, para contrarrestar el declive del teatro, Pierre Reverdy quería que los dramaturgos solo escribieran los diálogos de sus personajes poniéndose las máscaras una tras otra frente a un espejo. Consideraba este experimento un retorno a los principios básicos, y que aún valdría la pena intentarlo.

Abraza firmemente el objetivo surrealista de liberar la máscara de los vientos de burla y las profanaciones del carnaval. El paso decisivo en esta dirección lo dio Jean Benoît, como demostró el 2 de diciembre de 1959 en *La ejecución del testamento del marqués de Sade*. André Breton.

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Bibliografía:

El Fénix de la Máscara, André Breton, Perspectiva Cavalier, Obras Completas.

Escritos sobre arte y otros textos, Bibliothèque de la Pléiade, pp. 990-996.

Siglo XX, Nueva Serie, N.° 15, Navidad de 1960.