Robert BRASILLACH – Seneca der Tragische.

Robert Brasillach (1909.1945)

Eigenhändiges Manuskript, signiert – Seneca der Tragische.

Fünfzehn Seiten, großes Quartformat, in violetter Tinte. Ohne Orts- und Datumsangabe (1931)

„Ich wäre sehr überrascht, wenn die wahre Zeit für diesen Dichter noch nicht gekommen wäre.“

Ein wunderschönes Manuskript von Brasillach, das seine Bewunderung für Seneca und sein Naturverständnis bezeugt. Dieses Manuskript wurde 1931 von der Nouvelle Revue Française veröffentlicht.

„ Seneca, der Tragödiendichter. Die großen tragischen Epochen der Literaturgeschichte – das perikleische Griechenland, das England des 16. Jahrhunderts, das Frankreich des 17. Jahrhunderts – brachten diese Vorliebe für gewaltige Katastrophen und glanzvolle Tode zur Vollendung, weil sie eigenständige Epochen darstellten. Denn um Aischylos, Sophokles und Euripides, um Shakespeare, um Corneille und Racine bewahrten und pflegten unzählige Schriftsteller die tragische Atmosphäre: etwa Marlowe, Beaumont und Fletcher um Shakespeare, Robert Garnier und selbst der farblose Voltaire um Corneille und Racine . Weitaus seltener waren jene, denen die Stütze dieser tragischen Kontinuität fehlte und die versuchten, die verlorene, bereits in ihnen angelegte Atmosphäre wiederzuentdecken oder neu zu finden: wie Shelley, Kets oder Claudel.“ In einer Zeit, als sich die Massen längst von einem Schauspiel abgewandt hatten, in dem die Wahrheit allen Schein trotzt, und stattdessen in Scharen zum Zirkus strömten, wie heute ins Kino, versuchte ein Mann, etwas zu erreichen, was ihm nicht von Natur aus lag, und es gelang ihm mitunter. Eine Verschwörung der Banalität führte dazu, dass die Menschen die faden Schriften – kurze Briefe in populären Abhandlungen –, die der Philosoph Seneca in Hülle und Fülle verfasste, dem tragischen Seneca vorzogen. Die beiden Senecas, so heißt es, seien nur ein und derselbe Seneca … da die wilden und düsteren Gedichte des Tragischen so oft verfälscht wurden, dass ich an ihre Identität glaube. Ich bedauere dies zutiefst und darüber hinaus, dass der unfassbare Erfolg mittelmäßiger und oberflächlicher Werke die Leser vom größten Seneca abgelenkt hat. Er hatte sich dem lateinischen Ansatz der Morallehre zugewandt, da dieser andernorts erfolgreich war, eine gewisse persönliche Unehrlichkeit verschleierte und weil er glaubte, dies sei die Denkweise eines Philosophen. Die andere Seite ist persönlicher und weniger ausgetreten. Sie teilt mit der ersten die Vorliebe für große Seelen, die Ehre des Barock und die Gewissenslehre – all das, was tragischen Helden Leben einhauchen und zugleich allgemeine Beobachtungen hervorbringen kann. Man kann nicht behaupten, dass der Mann, der sich die Mühe machte, mindestens neun Tragödien mit solch akribischer Sorgfalt zu verfassen (Racines gesamtes Werk umfasst elf Tragödien), dies zufällig tat. Es muss wohl ein Bedürfnis gewesen sein, sich auf eine andere Weise als durch abstrakte Bücher auszudrücken. Da dieses Unterfangen in einer Zeit stattfand, als Tragödien nicht mehr aufgeführt wurden, glauben manche, dass diese leidenschaftlichen Gedichte, die mehreren Figuren anvertraut wurden, einfach Gedichte waren, in denen das Detail wichtiger war als das Ganze und die öffentlich vorgelesen wurden. Die Form von Claudels Tragödien ist zweifellos ebenso kunstvoll und ausgefeilt wie die Senecas, da sie zumeist dem Buch und nicht der Bühne anvertraut werden. Wäre Seneca ein wahrer Mann des Theaters gewesen, hätte er seine Zeit wohl nicht mit Moralisierungen über Lucilius verschwendet, und das Drama (das den Rahmen der Tragödie bildet, ohne selbst Tragödie zu sein) wäre ihm mit größerer Unmittelbarkeit und Wirkkraft erschienen. Durch seinen unbedingten Willen, die maßlosen Taten und Wesen zu verherrlichen, durch seine Wahl der ungeheuerlichen Fabeln, die ihm bereits voller Emotionen von den griechischen Tragödiendichtern zugetragen wurden und kurz vor der Explosion standen, durch das rechte Verhältnis, das er stets zwischen seinen rasenden Helden und ihrer noch rasenderen Sprache wahrte, gelang es ihm, den tragischen Geist mehrfach zu erfassen und somit dessen einziger bedeutender Vertreter zwischen Euripides und dem 16. Jahrhundert zu sein.

Um den Griechen so nahe wie möglich zu bleiben, entlehnte er deren Themen und Fabeln. Er schrieb Ödipus nach Sophokles, Medea und Phaidra nach Euripides, Agamemnon nach Aischylos, Thyestes entstammte dem gemeinsamen Fundus an Legenden. Da Seneca kein Vorbild hatte, das er nachahmen oder korrigieren konnte, gestaltete er es zu einer Reihe verzweifelter Monologe, die in einer grauenhaften Konfrontation gipfelten. Seine erfolgreichsten Stücke sind jene, in denen ihn ein geschicktes Vorbild vor den Fallstricken des übermäßigen Monologs bewahrte und deren Themen die grausamsten sind: So übertrifft er Euripides in dieser wahnsinnigen und großartigen Medea . Mit Ödipus Thyestes sein Meisterwerk geschaffen zu haben , in dem er seiner Vorliebe für das Schreckliche vollends nachging, doch es ist kein gutes Stück. Der wesentliche Unterschied zu den Griechen besteht darin, dass diese Distanzierung vom Schein, die Voraussetzung für Tragik ist, von den Griechen in einer Läuterung, oft in einer inneren Ruhe, angestrebt wurde. Seneca hingegen sucht sie nur im Ausbruch der Wut. Sobald eine Figur die Bühne betritt, schreit sie auf. Medeas erste Worte beschwören die finstersten Mächte des Schattens, und sie verharrt in den erschöpfenden Gefilden unaufhörlichen Geheuls und Wahnsinns. Auch Andromache selbst (…) gerät in Raserei und verflucht Helena mit ungeheurer Härte und Nachdrücklichkeit. Wir verstehen, warum Corneille an diesen Figuren die gewalttätige Vorliebe für das Absolute bewunderte. Keine von ihnen lebt im Relativen, zumindest keine derer, mit denen Seneca sich verwandt fühlt. Sie gehören zu jener Spezies, die bis zum Äußersten geht, gepanzert und angespannt vor dem schrecklichsten Individualismus. (…) Dieser mörderische Romantizismus, der behauptet, das einzig Gute liege im Inneren und müsse selbst durch die bizarrsten Verbrechen bewiesen werden, findet selbst angesichts gewisser Apokalypsen keinen vollkommeneren Interpreten… Er verlangt als Gegengewicht die vollkommenste Versklavung derer, die man liebt oder hasst. Gehorsam gegenüber der Liebe zu Medea oder Phaidra ist Pflicht, andernfalls sind die schrecklichsten Katastrophen die gerechte Folge, die gerechte Strafe für jene, die nicht gehorcht haben. Doch jede Figur bei Seneca (S. 6) gleicht dem Gott, der bis in die dritte und vierte Generation bestraft. Niemand will allein sterben. (…) Niemand verstand die Diktatur der Leidenschaft besser als Seneca. Sollte es uns also noch wundern, dass er Nero zu seinen Schülern zählte? (…) Ihrer eigenen Königsherrschaft preisen sie sich dann mit rasender Wut und fordern Knechtschaft mit wollüstiger und lauter Demut. Mit welcher Zärtlichkeit, mit welcher trägen Sinnlichkeit weist Phädra den Namen Mutter zurück: „Der Name Mutter ist zu stolz und zu mächtig; ein bescheidenerer Name entspricht unseren Gefühlen.“ (…) Senecas Figuren sind intelligent. Die Figuren der Tragödie sind, anders als jene des Dramas, fast immer intelligent. Sie wissen, wer sie sind, und analysieren es mit einer unsagbaren Freude, der Freude eines reinen Gewissens. Durch diese Intelligenz ist uns Seneca näher als Sophokles, denn all die Gefühle, die wir zu erfinden glauben, kannte er vielleicht schon. Die morbide, fast sadistische Vorliebe für Mitleid wurde nicht erst durch russische Romane populär gemacht. (…) Der Amme, die ihr sagt, Herkules werde Iole nicht mehr lieben, da sie nun eine Sklavin sei, antwortet Deianira in bewundernswerten Versen: „Herkules’ Liebe wird durch sein Unglück nur noch verstärkt; er liebt sie gerade deshalb, weil sie ihrer Heimat beraubt ist. (…) Genau dies, in dem Moment, als Senecas Helden endgültig zu Karikaturen von Pierre Corneille oder Hugo verkommen, gibt ihnen den entscheidenden Impuls zum Leben. Inmitten der Exzesse einer bis zum Äußersten getriebenen und in den Wahnsinn getriebenen Leidenschaft verleiht ihnen ein Rest klassischen Geistes die nötige Klarheit zurück. Phaedra, in dem eher mittelmäßigen Stück, das ihren Namen trägt, besitzt nichts von der berauschenden, gefährlichen Schönheit von Racines Heldin.“

Es ist ein leichtes Ziel, eines, das ein Freud’scher Psychologe meiden würde. Doch eine höchst originelle und kraftvolle Szene rettet das Drama: jene, in der die kluge Phädra ihr entfesseltes Verlangen überwindet und mit allen Mitteln Hippolytus zur Nachgiebigkeit bewegt. Die Szene ihrer Liebeserklärung ist in ihrer Verbindung von Intelligenz und Sinnlichkeit so schön, dass Racine sie beinahe wortgetreu kopierte. Doch wenn diese Männer und Frauen, ewig einem rasenden Ideal nachjagend, moderne Gemüter verführen können, ist dies nur eine der geringeren Qualitäten von Senecas Theater. (...) Der entscheidende Punkt ist, dass Seneca, der Tragödiendichter, ein großer Dichter war und dass er, wie die Größten, etwa Aischylos, Shakespeare oder Baudelaire, durch geheimnisvolle Bande mit der Welt verbunden war und wusste, dass die Hauptinspirationsquellen eines Gedichts die Geister der Erde sind. Diese poetische Wahrheit findet sich in jeder großen Tragödie; die Griechen und Racine neigten stärker zu den Göttern und dem Schicksal, Shakespeare zu den Dämonen der sinnlichen Welt. Dieser Hintergrund, den wir Religion nennen wollen, unterscheidet die Tragödie – neben der Distanz der Figuren – wesentlich vom Drama. Er ist bei Claudel präsent, fehlt mitunter bei Corneille. Seneca glaubte nicht an die Götter. Mir sind keine anderen Stücke bekannt, außer Macbeth, in denen die Natur so deutlich sichtbar ist wie in seinen. Die langen Monologe, mit denen jede dieser Tragödien beginnt, verorten sie zunächst in einer Welt, in der es heiß oder kalt ist, in der die Sterne leuchten, in der der Himmel sich unter schwarzem Rauch verbirgt, in der der Fluss fließt und in der die Wiesen im Wind zittern. (…) Macbeth kann seine übernatürliche Atmosphäre nur aufrechterhalten, weil ständig von wandelnden Bäumen, rufenden Eulen und erwachenden Nachtvögeln die Rede ist und weil alle Tiere der Nacht, alle unheilvollen Mächte der Erde, das Drama umgeben und daran mitwirken. (…) Die Troerinnen sind ein bewundernswertes Stück, das ganz von den Flammen Trojas und dem Dröhnen der auslaufenden Schiffe dominiert wird. Und dies sind keine einfachen Metaphern für die Literaturkritik. (…) In diesem poetischen Werk bedient sich Seneca einer überaus schönen Sprache. Die wesentlichen Merkmale lateinischer Genialität im Satzbau sind hier kaum zu finden; es handelt sich eher um Anhäufungen und Gegenüberstellungen als um einen Sinnzusammenhang. Doch diese vereinfachte Syntax dient nur dazu, das Wort hervorzuheben, das zum Meister des Satzes wird. Nicht so sehr das seltene Wort als vielmehr das einfache, aber eindringliche, das wirkungsvolle Wort. Ich würde jene bedauern, die in den scheußlichen Ausdrücken, mit denen dieser barbarische Stil durchdrungen ist, in den Imitationsjuwelen, den roten Farbtönen und all den Verzierungen, mit denen sich dieser Wilde so nachdrücklich schmückt, nicht eine außergewöhnliche, lebendige und poetische Kraft erkennen könnten. (…) Doch dieser Glaube an die Geister der Erde, der Senecas „Religion“ ihre verstörendste, giftigste poetische Kraft verleiht, verbindet sich auch mit einer Vorliebe für Tod und Nichts, die wahrlich bewundernswert ist. Die Griechen legten hinter all ihren Dramen den Schatten eines Fatalismus, an den Seneca nicht mehr glaubt.

Er lässt unbewusste Kräfte in menschlichen Tragödien wirken, will aber nicht, dass ein Gott oder persönliche Götter Partei ergreifen und richten. Da Tragödie jedoch ohne Religion nicht existieren kann, setzt er den Tod an die Stelle der Götter. Er verurteilt die Verzweiflung des Dramas, die nun ohne Ausweg ist: Er verschließt alle Türen des Käfigs, in dem seine schrecklichen Gefangenen gequält werden, und verweigert ihnen die Flucht in ein anderes Leben. (...) Und diese simple Philosophie des Nichts, simple, wenn sie fälschlicherweise für eine originelle, entwicklungsfähige Philosophie gehalten wird, ist ein dramatisches Mittel außergewöhnlicher Emotionen. Ebenso ist Hamlets berühmter Monolog zunächst nur eine Aneinanderreihung von Gemeinplätzen, gewinnt aber seine volle Bedeutung erst im Kontext des Dramas und seiner Atmosphäre, denn er ist die aufrichtige und verängstigte Klage eines Mannes, der das Kommende fürchtet. Senecas Helden fürchten sich nicht vor dem, was nach dem Tod geschieht. Sie stürzen sich furchtlos hinein und rufen ihn als Befreier an, als den endlich gefundenen Hafen. Einer von ihnen verachtet irgendwo den, der nicht zu sterben weiß. Doch es ist nicht bloße Verachtung der Feigheit; es ist Verachtung, fast Mitleid, für den, der die größte aller Segnungen nicht kennt, der den Tod nicht liebt. Und diese beiden heiligen Elemente, Natur und Tod, verschmelzen zu einer religiösen Begeisterung für alles, was nicht Religion ist. So feierte Lukrez Opfer zu Ehren der menschlichen Vernunft. Eine rein romantische Lehre, die Erhöhung des Individuums und die Erhöhung der unbewussten Naturkräfte, tritt an die Stelle der Religion. Daraus erwächst zweifellos ein mitunter rudimentärer Glaube an Vernunft und Fortschritt, aber vor allem auch, verbunden mit dem übermenschlichen Stolz dieser Helden, die sich in ihren großen Verbrechen verhüllen, eine übernatürliche Macht, die die Götter umgeht und der Menschheit verleiht. Während in den Religionen übernatürliche und magische Kräfte von der Natur zur Menschheit fließen, notwendigerweise über die Götter und dabei unwiderruflich von ihnen vereinnahmt, fließt in Senecas Mystik die magische Kraft ganz natürlich und ohne Zwischenhändler von der Natur zur Menschheit, die die Götter ersetzt. Daher diese Beschwörungen, die lediglich die Übersetzung der bekannten Beziehungen zwischen der Welt und uns in eine zeremonielle Sprache darstellen. Daher diese prophetischen Töne, dieser divinatorische Sinn, den die Menschheit den Göttern abgerungen hat. Die Figuren, die des Chors, bekräftigen in jedem Augenblick in geheimnisvollem Ton die ihnen anvertrauten Geheimnisse des Universums. „ Und in den kommenden Jahren werden Zeiten kommen, da der Ozean seine Fesseln löst, da sich ein riesiges Land darüber ausbreitet, da die Königin der Meere die Neue Welt entdeckt, und es wird nicht länger Island sein, das letzte Land !“ Wie wunderbar ist es doch, Amerika im Jahr 60 zu entdecken! Es mutet seltsam an, dass das Vermögen dieses Dichters ebenso außergewöhnlich war wie sein Talent. Wir wissen, dass die französische Tragödie, jenes Drama, in dem der Chor so schnell verschwindet, ihren Ursprung in Seneca, dem Tragödiendichter, hat. Dass Corneille mit all seinem rauen, spanischen Genie so bewundert wurde, ist nicht verwunderlich. Dass Racine dessen Intelligenz und Leidenschaft schätzte, ist sehr wahrscheinlich. Doch dass die Technik der französischen Tragödie selbst, diese geschickte und langsame Entwicklung kluger und fast immer diskreter Charaktere, aus diesem farbenprächtigen, atemlosen und barbarischen Drama stammen soll – das ist mir unverständlich. Die Natur, die in Senecas Werk einen so großen Platz einnimmt, die Vorliebe für den Tod – all das ist aus dem fast rein menschlichen Zusammenspiel der Leidenschaften verschwunden, das Corneille, Racine und Voltaire inszenierten. Das Missverständnis von Senecas Wesenszügen muss weit verbreitet gewesen sein. Nur das elisabethanische Drama, dessen Handlung dennoch komplexer und wahrhaft dramatischer ist, kann uns eine Vorstellung davon vermitteln, wie Seneca wirklich war. Ich wäre sehr überrascht, wenn die Zeit für diesen Dichter noch nicht gekommen wäre. Robert Brasillach