André Breton preist die Vorzüge der Maske und der primitiven Künste.

André Breton (1896.1966)

Eigenhändiges Manuskript signiert – PHÉNIX DU MASQUE.

Vier Quartseiten auf blauem Papier. Kein Erscheinungsort angegeben [Dezember 1960]

Am Anfang des Manuskripts befindet sich die von Breton unterzeichnete Flagge [wahrscheinlich an Gualtieri di San Lazzaro]

„Er bekennt sich entschieden zu dem surrealistischen Ziel, die Maske vor dem Wind des Spottes und den Verunreinigungen des Karnevals zu schützen.“

Als profunder Kenner analysiert André Breton rückblickend den Erfolg der Ausstellung „Die Maske“, die in der ersten Hälfte des Jahres 1960 im Musée Guimet stattfand. Der surrealistische Vorreiter und passionierte Sammler primitiver Kunst preist in diesem für die Zeitschrift „ 20th Century “ (gegründet von Gualtieri di San Lazzaro) bestimmten Text die hypnotische Wirkung von Schmuck und Maske, die Tore zu den Reichen des Unbewussten öffnen und eine Form des surrealistischen Ideals darstellen.

_________________________________________

"In Eile, in Freundschaft, André Breton."

PHÖNIX DER MASKE

Die Ausstellung „Die Maske“, die von Dezember 1959 bis Ende September 1960 stattfand, stieß auf außergewöhnliches Interesse. Ihr großer Erfolg beruhte vor allem auf dem Bestreben der Organisatoren, den in Europa seltensten Stücken besondere Aufmerksamkeit zu schenken, angefangen bei den Inuit-Masken, jenen von der Pazifikküste Nordwestamerikas und den Pueblo-Masken (Hopi-Indianer, Zuni aus dem Südwesten der Vereinigten Staaten). Dass sie hier erstmals in einer ihnen würdigen Weise präsentiert wurden, widerlegte letztlich das Kriterium (das Händler drittklassigen Sammlern eingetrichtert hatten), demzufolge mehr als die handwerkliche Ausführung das Alter, der Schleier und die Patina sowie die Edelmut des verwendeten Materials die Schönheit und den Wert eines „primitiven“ Kunstwerks bestimmten. Diese Masken waren menschliche Schöpfungen, weniger als hundert Jahre alt, meist aus leichtem Holz gefertigt, und unter ihnen zählten jene aus dem Filz alter Hüte, verziert mit vergänglichen Materialien wie Federn, Rosshaar, Stroh usw., zu den eindrucksvollsten. So fügte sich alles zusammen, und die einzig zulässige Hierarchie wurde wiederhergestellt, basierend auf der mehr oder weniger starken Suggestionskraft , die letztlich von der Kraft der poetischen Erfindungsgabe .

Um die Lehre noch überzeugender zu gestalten, wäre eine weniger sparsame Auswahl notwendig gewesen, die die ganze Bandbreite ozeanischer Kunst erfasst und zweifellos die lebendige, fantasievolle Energie hervorgehoben hätte, die auf den Inseln der Südsee ständig brodelt. Die beiden Asmat-Masken, Leihgaben des Königlichen Instituts von Amsterdam, und die Schildpattmaske aus der Torres-Straße – so bewundernswert sie auch waren – konnten allein nicht die Wandlungsfähigkeit Neuguineas erklären, die sich in Festen von unvergleichlicher Pracht ausdrückt. Auch die beiden Masken aus Neuirland im Musée de l'Homme konnten uns nicht tief in dieses Dickicht urtümlicher Gefühle führen, wo die Menschheit – wie nirgendwo sonst – noch immer in den Tiefen der Natur nach sich selbst sucht und sich nur unvollständig von Schlange und Vogel löst. Mit weniger Raum für die hellenische und römische Antike, die die Guimet-Ausstellung als Ballast mit sich herumtrug, wäre die Erkundung Melanesiens zweifellos umfassender gewesen. Insbesondere hätte man das Fehlen der Sulka- und Braining-Masken aus Neubritannien nicht beklagen müssen, die im Hinblick auf die zuvor erwähnten umstrittenen Bewertungsmaßstäbe einen entscheidenden Bruch darstellen und mir im Vergleich zu bestimmten Arten afrikanischer Masken immer den Triumph des Vergänglichen oder, wie man heute noch sagt, des Subtilen über das Grobe .

Die wissenschaftlichen Kommentare im Ausstellungskatalog, verfasst von Spezialisten der verschiedenen vertretenen ethnischen Gruppen, geben zwar Einblicke in die allegorische Bedeutung bestimmter Masken für ihre Träger und die ihnen zugeschriebenen Kräfte, vermeiden aber eine Auseinandersetzung mit dem umfassenderen Thema der Maske und meiden – im Konsens – jede sensible des Objekts. Ist es fraglich, ob diese von Distanz und Kälte geprägte Sichtweise unüberwindliches Hindernis für Erkenntnis darstellt? Es ist offenkundig, dass die Maske als „Instrument der Hypnose“, als „Kondensator des organischen Unterbewusstseins“, ihre gesamte Kraft aus der von ihr erzeugten Irritation bezieht.

Selbst wenn man sie aus ihrem kulturellen Kontext reißt und sie so deplatziert wie möglich in unsere Welt stellt, beruht ihre Wirkung auf uns nur zu einem geringen Teil auf den „plastischen“ Eigenschaften, die wir ihr zuschreiben. Mich beeindruckte die unvergleichliche Zauberkraft bestimmter Fregean-Masken der „Heye Foundation“ in New York. Sie bestehen aus einem einfachen, umgestülpten und notdürftig bemalten Fellkegel oder -horn mit drei kreisrunden Öffnungen für Augen und Mund, durch die das lange Innenfell in Büscheln nach vorne gezogen wird.

Die emotionale Kette zu durchbrechen, die uns mit den tiefen Impulsen verbindet, aus denen die Maske entsteht, bedeutet, uns dazu zu verdammen, dem eigentlichen Problem nicht auf der Spur zu bleiben oder nur unzureichende Lösungen anzubieten.

Georges Buraud, Autor des Standardwerks zu diesem Thema [Les Masques, erschienen bei Seuil, 1948], schreibt treffend: „ Die erste Maske ist das Antlitz der Sphinx. Eine Maske ist das Erscheinungsbild einer Gestalt, die auf einen Körper gesetzt wird, zu dem sie scheinbar nicht natürlich gehört, die aber dennoch aus ihm hervorgeht und das Geheimnis auf eindrucksvolle Weise zum Ausdruck bringt. Die Sphinx ist eine Maske; gewisse Tiere, deren Stärke einer Verkleidung gleicht, sind maskiert. Die Frau, die ich liebe, scheint an manchen Tagen eine Maske zu tragen.“

Was auch immer die zivilisierte Welt unternommen haben mag, um die Alarmglocken angesichts der Totenmaske zu dämpfen, lässt sich doch die Intensität der Reaktionen, die sie hervorruft, in ihrer Gegenwart beurteilen. Solche Masken verlangen eine leidenschaftliche, fast eifersüchtige Auseinandersetzung mit dem Bild, das wir von einem Verstorbenen haben oder in uns tragen. Aus einer solchen Tortur gehen, wie bestätigt und vergrößert, Gestalten wie Pascal, Swift, Hegel und Nietzsche hervor. Die Träumerei, die sich insbesondere in Paris breitmacht, erkennt sich ohne Zögern in der berühmten Maske der Unbekannten aus der Seine wieder. Andererseits werde ich, so lange sie auch an meiner Wand hing, immer Zweifel an der Echtheit von Robespierres Maske hegen, und nichts trieb Paul Éluard so sehr zur Verzweiflung wie die Behauptung, die Baudelaire zugeschriebene Maske könne tatsächlich von ihm stammen.

Die Maske war für den Urmenschen ein „Instrument der Teilhabe an den okkulten Kräften der Welt“, und ihre Geschichte ist noch lange nicht zu Ende. Vom Federhelm des Ritters, der den Feind bezwingen wollte, bis hin zur Samtmaske und den Bauti , die die Anonymität dem Begehren zuliebe ausnutzten, können wir – in einem uns näheren Maßstab – das Ausmaß des Prestiges messen, das der Verwandlung, aber auch der Verdunkelung individueller Gesichtszüge zukam. Nichts ist hier wirklich vergangen. In Lautréamonts Ohr klingt die „Stunde der rosa Dominosteine ​​und Maskenbälle“ noch immer wie nostalgisch nach. Niemand scheint von der Idee der Maske so sehr besessen gewesen zu sein wie Alfred Jarry, dessen Gesicht zu jeder Tageszeit, mit Gips und Kosmetika geschminkt, dargestellt ist. Was könnte bedeutsamer sein als der Impuls, der ihn dazu bringt, unter dem Vorwand der „Veränderung“ die ovale Kopfform in Henri Rousseaus Porträt von ihm herauszuschneiden und zu verbrennen? Die Maske der Heldin in „The Supermale“ und die damit verbundenen Spekulationen treiben die Idee der Maske auf die Spitze. Jarry greift sie in „ Absolute Love“ und stellt fest: „Varias Sexualität ist die verhüllende Maske.“

Ich erinnere mich, dass Pierre Reverdy um 1920, um dem Niedergang des Theaters entgegenzuwirken, Dramatiker dazu aufrief, die Dialoge ihrer Figuren nur noch aufzuschreiben, indem sie nacheinander vor einem Spiegel die Masken aufsetzten. Er betrachtete dieses Experiment als Rückkehr zu den Grundprinzipien, und es wäre auch heute noch einen Versuch wert.

Er bekennt sich entschieden zu dem surrealistischen Ziel, die Maske vom Spott und den Verunreinigungen des Karnevals zu befreien. Den entscheidenden Schritt in diese Richtung tat Jean Benoît, wie er am 2. Dezember 1959 in *Die Hinrichtung des Testaments des Marquis de Sade* demonstrierte. André Breton.

_________________________________________

Bibliographie:

Phoenix of the Mask, André Breton, Cavalier Perspective, Complete Works.

Schriften zur Kunst und andere Texte , Bibliothèque de la Pléiade, S. 990–996.

20th Century , Neue Serie, Nr. 15, Weihnachten 1960.