Un lungo manoscritto di Georges HUGNET che analizza il movimento surrealista.

Georges HUGNET (1906.1974)

Manoscritto in parte manoscritto.

In una luce surreale.

Diciotto pagine in quarto, in inchiostro rosso, con cancellature, scritte da due mani.

Otto pagine scritte a mano da Hugnet (seconda mano non identificata).

"A poco a poco, in questo regno insondabile in cui il surrealismo irradia la sua luce, si stabiliscono formidabili gradi di realtà. » 

Un lungo e affascinante manoscritto di uno studio sul surrealismo (nonostante un errore di numerazione, il manoscritto è completo). Hugnet analizza tutti i precursori del movimento e i suoi contributi alla storia dell'arte.

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“D'ora in poi,  il Surrealismo – che non sarà più tra virgolette nei testi teorici e critici – adotta un significato determinato, una direzione, e stabilisce già la sua volontà. Nessuno pensi che io ne cerchi una data e un luogo di nascita. Proviene dal meraviglioso e, come tale, è sempre esistito. La terra sogna il suo sogno di pietra, e il primo uomo ha saputo rifugiarsi in questa roccia magica dove afferra se stesso attraverso il sogno e la vita, le stelle e gli elementi. Voci spaziate nel tempo, sempre così presenti, hanno avuto, consapevolmente o inconsapevolmente, accenti lucidi che non esitiamo a chiamare surrealisti, queste affermazioni insolite e inconfessate di una realtà intravista come il fuoco di Sant'Elmo, evidente come la vertigine. Oltre il tempo, una forza si perpetua attraverso il razionale e l'irrazionale, che all'improvviso acconsente a fare un'apparizione vergognosa come un fantasma.” La mia intenzione qui non è né quella di elencare questi lampi di intuizione né di confinarli entro gli angusti confini del possibile. Se menziono una data, un fatto, un gesto, delle opere d'arte, se cito una definizione valida, è perché il mio scopo in questo breve saggio sulla pittura surrealista è di determinare, nella nostra epoca particolarmente meravigliosa e desolata, di fissare storicamente, il momento, i momenti, le circostanze in cui, in certe menti insoddisfatte della vita e della realtà, attente a cogliere la falla nel muro dell'oblio, il surrealismo ha preso coscienza di sé, come ricerca continua del pensiero e delle sue fonti, dell'ispirazione dell'inesprimibile, come sistema vitale di conoscenza, e ha intrapreso la sua azione di riscoperta e ricreazione del mondo delle realtà.

Su questo punto, il " Manifesto del Surrealismo " (1924), la prima opera teorica del Surrealismo, fornisce notevoli dettagli. Dopo una storia del disordine e delle crisi derivanti dalla guerra, Breton racconta, innanzitutto, le sue esperienze personali, la situazione di coloro a nome dei quali parla e gli inizi dell'attività surrealista, che sintetizza deliberatamente in definizioni enciclopediche destinate più a impressionare che a imporsi come formule irriducibili, in ricette per la poesia e operazioni pratiche alla maniera dell'" Archidosso Magico " di Paracelso. Fin dove può, ne rintraccia le origini poetiche, sia nelle opere che nella vita, tra coloro per i quali la vita tendeva a sfuggire alla realtà attraverso l'avventura o la creazione di un'ambientazione. Spiega in che modo e perché alcuni individui erano o sono surrealisti . E nel manifesto, l'autore aggiunge questa spiegazione correttiva: " Insisto, non sono sempre surrealisti, nel senso che svelo in ognuno di loro un certo numero di idee preconcette a cui – molto ingenuamente – si aggrappavano. Si aggrappavano perché non avevano sentito la voce surrealista, quella che continua a predicare alla vigilia della morte e al di sopra delle tempeste, perché non volevano servire solo a orchestrare la meravigliosa partitura. Erano strumenti troppo orgogliosi, ed è per questo che non sempre producevano un suono armonioso .

Breton, dopo l'effetto livellante dell'anarchia dadaista, propone di soffermarsi sulla follia, sull'assurdo, sull'incoerente , sull'iperbolico, su tutto ciò che si oppone all'apparenza semplicistica della realtà. Il Surrealismo non è forse accessibile a tutti? Le vaste geografie dei sogni e dei desideri non persistono su ogni muro? Chi non ha, anche solo per un secondo, percepito improvvisamente la voce imperiosa dall'oltretomba? Sempre convinto che la letteratura sia una delle vie più tristi che conducono a tutto , Breton giunge a non desiderare altro che abbandonarsi all'immaginazione nella sua forma più libera, nel suo aspetto più contraddittorio rispetto alle correnti che, fino ad ora, hanno guidato la mente, e a " rendere giustizia all'odio per il meraviglioso che prevale tra certi uomini, al ridicolo sotto cui vogliono ridurlo ". Egli dichiara che " il meraviglioso è sempre bello, ogni cosa meravigliosa è bella, anzi solo il meraviglioso è bello ", e offre a chiunque voglia intraprendere questa avventura, insieme ad argomenti poetici, i mezzi per indagare il pensiero moderno e, soprattutto, le interpretazioni della psicoanalisi, tanto nuove quanto decisive. Nel corso dello sviluppo del Surrealismo, al di là di ogni idealismo e delle fantasticherie della narcosi religiosa, si troverà questo elemento meraviglioso che emerge nella realtà : il soprannaturale, l'insolito, l'amore, il sonno, l'allucinazione, la sessualità e i disturbi che genera, la follia, le chimere, i presunti disturbi di ogni genere, una visione come un'altra, la poesia, il sangue, il caso, la paura, le fughe di ogni genere, gli spettri, il tempo libero, le suggestioni dei sogni, l'empirismo e la surrealtà . Questo regno meraviglioso, confinato entro gli stretti confini delle leggende o dei racconti per bambini, liberato dal suo specchio, riportato in vita, rivela ora, nella sua vera luce, nella luce surrealista , la realtà più immediata e il nostro rapporto con essa. Nella ricerca della " futura risoluzione di questi due stati apparentemente contraddittori, sogno e realtà, in una sorta di realtà assoluta di surrealtà", il Surrealismo non ha mai disperato di questa riconciliazione. Ha lottato e continuerà a lottare, con tutti i mezzi a sua disposizione, per questa identificazione degli opposti, verso cui tendono tutte le scoperte contemporanee. La traiettoria stessa di questa attrazione attraverso il tempo costituisce la storia del Surrealismo, che agisce contro coloro che credono ancora impossibile la verifica da cui dipende la realtà.

Per il Surrealismo, che è un processo mentale e un mezzo di indagine, operante simultaneamente in tutti i campi, per il Surrealismo, che ha stabilito un codice di condotta che il tempo ha reso sempre più valido e comprovato, risulta ancora più difficile che altrove separare i tentativi e le manifestazioni dei pittori da quelli degli scrittori. È in nome dell'umanità, in nome della poesia, in nome di un intero sistema di creazione, che il Surrealismo alza la sua voce sopra ogni altra cosa. Qua e là si incontrano le stesse preoccupazioni, formali o morali. E le loro espressioni assumono un carattere simile, lo stesso spirito che conferisce loro la stessa brillantezza e le stesse ombre. Mostre, esperimenti, opere teoriche e poetiche: tutto si compenetra e si giustifica, tutto è esaltato. Preoccupazioni intellettuali, atteggiamento nella vita: questa è l'umanità. La ricerca è collaborativa, nasce da una preoccupazione condivisa, riflette ansie comuni e tende verso un unico obiettivo. Il Surrealismo è più preoccupato di se stesso e del tempo che degli individui. Non è un'epoca eroica, ricca di aneddoti; è un'impresa sistematica, una luce ritrovata.

Dopo aver restituito il vigore originario alle idee dominanti, il Dada, sotto l'impulso di André Breton, vide il Surrealismo impegnato nella revisione dei valori. Riprese il filo che si era perso nel passato immediato. Immediatamente, la pittura, vista da una nuova prospettiva, assunse un carattere diverso, subendo una vera e propria metamorfosi. In alcuni pittori, precedentemente evidenziati solo per la loro natura scandalosa o per la loro originalità, il Surrealismo valorizzò una visione più rivelatrice di un mondo virtuale e proposte più convincenti; la sovversività stessa acquisì un significato più profondo. Così, il Cubismo, con la sua ricreazione della realtà e il suo controllo perpetuo, si ritrovò in auge.  Secondo Breton, Seurat gli apparve surrealista nei suoi soggetti e Picasso nel suo Cubismo . L'estetica cubista fu condannata, ma contava solo la negazione della realtà a favore di una realtà superiore. Da quel momento in poi, alcuni oggetti creati da Picasso intorno al 1913 e al 1914 assunsero un'importanza considerevole: viste attraverso una lente surrealista , alcune opere vennero stranamente illuminate. Intenzioni, processi, tentativi e successi vennero registrati, mentre altri vennero deliberatamente rifiutati. Alcuni nomi svanirono nell'oscurità, mentre altri emersero o rinascerono.

Nel 1933, Max Ernst scrisse: " La ricerca sui meccanismi dell'ispirazione, erroneamente perseguita dai surrealisti, li portò alla scoperta di certi processi di natura poetica, capaci di sottrarre la creazione dell'opera d'arte al dominio delle cosiddette facoltà coscienti. Questi mezzi (di catturare la ragione, il gusto e la volontà cosciente) portarono alla rigorosa applicazione della definizione di Surrealismo al disegno, alla pittura e persino, in una certa misura, alla fotografia. Questi processi, alcuni dei quali, in particolare il collage, erano utilizzati prima dell'avvento del Surrealismo ma da esso sistematizzati e modificati, permisero ad alcuni di catturare su carta o tela l'immagine sorprendente dei loro pensieri e desideri ".

E Paul Éluard, nel 1936, ci dice: “  È solo attraverso la loro complessità che gli oggetti cessano di essere indescrivibili. Picasso sapeva dipingere gli oggetti più semplici in modo tale che chiunque, di fronte a essi, diventasse capace, e non solo capace ma desideroso, di descriverli. Per l'artista, come per la persona più incolta, non ci sono né forme concrete né astratte. C'è solo comunicazione tra ciò che vede e ciò che è visto, uno sforzo di comprensione, di relazione – a volte di determinazione, di creazione. Vedere è comprendere, giudicare, distorcere, immaginare, dimenticare o dimenticarsi, essere o scomparire .”

Questa scelta, fatta fin dall'inizio, questa consapevolezza che si crea, costituisce la prima fase della pittura surrealista e di tutto ciò che vi è connesso. Tra nomi noti come Picasso, Chirico e Max Ernst, troviamo, fin dal primo numero di La Révolution Surréaliste , un nome nuovo: André Masson . Quest'ultimo, che non aveva partecipato ad alcun movimento, arrivò al Surrealismo con una serie di dipinti e disegni, che aveva esposto pochi mesi prima alla Galerie Simon. Priva di qualsiasi esplorazione dei materiali, interessata solo a una qualità plastica, a una sorta di chimica delle linee, l'opera di Masson, in questo periodo, traccia nuovi confini di un mondo poetico di purissimi confronti; lì, i paesaggi hanno strane forme umane, i fantasmi sono presenti dietro volte trasparenti, le colombe vivono come fanciulle e i pugnali come uomini, sotto capitelli frantumati, miracolosamente scomparsi. Le mani animano le nature morte e gli oggetti prendono vita quando l'occhio, fissandoli, perde ogni controllo e cessa di affascinare. Poi, quasi simultaneamente, un altro aspetto dell'universo umano, l'universo surrealista, viene svelato da un pittore proveniente dalla Catalogna, Joan Miró . Inizialmente, Miró si dilettava a riprodurre la realtà il più fedelmente possibile, apparentemente spinto da un'ansia di meraviglia. Poi, da volti, case, giardini e oggetti, il superfluo cade per lasciare spazio a una realtà fantastica, ingenua e vibrante, intrisa di passione e umorismo, una vegetazione lussureggiante nata dalle visioni più libere e dall'assoluta spontaneità della mano. Questi dipinti irrevocabili, composti senza metafore, furono esposti nel 1925 sotto gli auspici del gruppo surrealista, con una prefazione di Benjamin Péret.

Tuttavia, mentre la Rivoluzione Surrealista, la cui seconda edizione presentava l'arte francese come uno spaventapasseri, separava categoricamente la pittura dall'arte e la collegava all'automatismo, al sogno e alla rivelazione umana, il gruppo di poeti e pittori si formava, si completava, si evolveva e si definiva. Tra le riproduzioni delle opere dei pittori venivano inserite strane fotografie, curiosi documenti, disegni medianici e disegni di poeti, che accompagnavano sogni trascritti e scrittura automatica. L'atmosfera surrealista si definiva da sola; si potrebbe dire che fosse così chiara da non aver bisogno di spiegazioni. André Breton e Robert Desnos collaborarono alla prefazione della prima mostra surrealista nel novembre del 1925. Riunì Arp, Chirico, Ernst, Klee, Masson, Miró, Picasso, Man Ray e Pierre Roy. Inoltre, Marx Ernst espone da solo i suoi dipinti recenti, accompagnati da poesie di Éluard, Desnos, Prévert e Péret. Sono magnifiche foreste attraverso le quali passano le più belle immagini surrealiste. Poi si apre la galleria surrealista, dove si possono ammirare in permanenza opere di Arp, Braque, Chirico, Duchamp, Ernst, Klee, Malkine, Masson, Miró, Picabia, Picasso, Man Ray e Tanguy. È necessario sottolineare qui che il surrealismo adotta determinati tentativi, comportamenti ed esplorazioni. Esalta ciò che costituisce la sua forza, conserva ciò che lo sostiene e rifiuta ciò che lo sminuisce. Abbraccia le meravigliose e liberatorie aspirazioni di Picasso, Duchamp, Picabia, Arp, Ernst e Man Ray. L'ambito della sua ricerca e delle sue interpretazioni si colloca tra tutte le forme di fuga dalle convenzioni, fondate sull'umorismo, sulla sovversione e sul sogno. Vive nelle città, nei superbi paesaggi esotici di Chirico, le cui opere successive, di stile accademico, disonorano l'autore delle "muse inquietanti". Un opuscolo-prefazione a una mostra di Chirico liquida perentoriamente la questione, e la riproduzione di uno dei suoi dipinti sembra essere cancellata nella Rivoluzione surrealista. (Poi, la pittura immaginativa offre un'ulteriore testimonianza: Yves Tanguy).

La Galleria Surrealista si teneva al passo con l'attività surrealista: libri, opere illustrate, manoscritti, documenti, oggetti (sfere e dischi)... Accanto a una mostra di oggetti selvaggi, tra cui alcune straordinarie maschere del Nuovo Meclemburgo, era allestita una mostra di dipinti di Man Ray. La loro poesia, fortemente distintiva, fatta di invenzioni tecniche e immagini inedite, di realtà e irrealtà, è intrisa di una precisione misteriosa, come una magia matematica. Poco dopo, Yves Tanguy presentò i suoi primi dipinti, che furono la incarnazione del Surrealismo.

Per dieci anni, Yves Tanguy, abbandonandosi alla pura ispirazione lirica, ha dipinto, quadro dopo quadro, un panorama immenso e inquietante. Un universo unico, completo, che assomiglia solo a se stesso, dove nulla è riconoscibile in nient'altro, dove si può vedere tutto e niente, città morte o città in embrione, marmi in rovina e termitai onirici, dove la legge di gravità è un gioco e l'orizzonte una concessione finale. Tra le scoperte tecniche di un Max Ernst e l'estrema libertà manuale di un Miró, per il quale l'automatismo è imperativo in entrambi i casi, Tanguy dipinge senza artificio e senza premeditazione, ma con la meticolosità di un artigiano o di una barriera corallina. Durante un'inchiesta sulla pittura, Tanguy dichiarò: " Non mi aspetto nulla dal mio riflesso, ma sono sicuro dei miei riflessi . La pittura di Tanguy è infallibile. Davanti alla tela bianca, il sogno e l'istinto guidano la sua mano. Nasce una macchia, un oggetto appare al suo interno, diffondendosi ed evolvendosi. Uno strano paesaggio popola il deserto, in cui una splendida luce si perde. La sua prima mostra è prefata da Breton.

Contemporaneamente, Pierre Roy espose i suoi dipinti in un ambiente che ricordava quello di Chirico. Aragon ne scrisse la prefazione. Tra le pubblicazioni surrealiste di questo periodo, le più importanti dopo le straordinarie "Répétitions" di Éluard, arricchite da collage di Marx Ernst, furono " Dormire dormendo nelle pietre Défense de savoir di Éluard, con un frontespizio di Chirico. La galleria surrealista presentò dipinti di Malkine. Si tennero diverse mostre di Marx Ernst. Breton esplorò l'attività pittorica surrealista nel suo "Surréalisme et la Peinture" . Lì, rivisitò la questione nella sua essenza, collegandosi agli artisti nelle loro intenzioni. In esso, esprime l'ammirazione che prova, indipendentemente da eventuali divergenze di opinioni o preoccupazioni che possano separarli, per alcuni pittori che, sotto un'etichetta o l'altra, attraverso vari mezzi intellettuali o tecnici, hanno liberato la pittura dal suo ruolo meno che umano. Riesaminando il problema della realtà, discerne coloro che hanno toccato la vera realtà delle cose, coloro che sono andati al cuore della questione, al nucleo stesso dei grandi alberi nella foresta del meraviglioso. Evidenziando ciò che lo muove e lo ispira in alcuni pittori, esprime la speranza che ripone nella pittura. " Una concezione molto ristretta dell'imitazione, data come fine dell'arte, è alla radice del grave equivoco che vediamo persistere ancora oggi. Basandosi sulla convinzione che l'uomo sia capace solo di riprodurre, con vari gradi di successo, l'immagine di ciò che lo muove, alcuni pittori sono stati piuttosto intransigenti nella scelta dei modelli". L'errore è stato quello di pensare che il modello potesse essere trovato solo nel mondo esterno, o addirittura che potesse essere trovato solo lì. Certamente, la sensibilità umana può conferire all'oggetto dall'aspetto più volgare una distinzione del tutto inaspettata; è tuttavia vero che è un cattivo uso del potere magico della rappresentazione che alcuni possiedono impiegarlo per la conservazione o il rafforzamento di ciò che esisterebbe senza di loro. Questa è un'abdicazione imperdonabile. In ogni caso, è impossibile, allo stato attuale del pensiero, soprattutto quando il mondo esterno appare sempre più sospetto, acconsentire a un simile sacrificio. L'opera plastica, per rispondere alla necessità di una revisione assoluta dei valori reali su cui tutte le menti ora concordano, farà quindi riferimento a un modello puramente interno, o non esisterà affatto .

Descrivendo lo stato attuale del Surrealismo nelle sue manifestazioni visive, André Breton, con la sua caratteristica lungimiranza e la sua straordinaria lucidità, definisce la pittura surrealista assegnandole uno scopo, rivelandone l'intrinseco potere magico e svelandone i problemi che si trova ad affrontare. In questo senso, *Surrealismo e Pittura* è un'opera seminale . Come tutte le espressioni surrealiste, la pittura diventa un documento in cui l'umanità si rivela, dove formula un'ipotesi che funge da base per tutte le possibili inferenze. Poiché l'umanità si è persa, deve cercarsi, ritrovare se stessa. Qui, come altrove, come nella poesia, come nelle immagini, l'umanità deve sbloccare il passaggio segreto, trovare il pezzo mancante nell'orologio perpetuo.

Certi processi – l'uso di elementi estranei alla pittura, il disegno, la meccanica… – e certi esperimenti, come abbiamo visto, avevano mirato solo a liberare la pittura dal suo solco o, sotto l'implosione del Dada, a distruggere le nozioni di bellezza, qualità e purezza, a esaltare il disordine, a sistematizzare tutto a tutti i costi. Sistematizzati, diretti e sfruttati dal Surrealismo, non tendono più alla distruzione, ma diventano mezzi di indagine. I giochi scritti surrealisti – domande e risposte, frasi create in modo collaborativo – vengono trasposti in disegni, ed è così che nascono personaggi curiosi: i Cadaveri Squisiti . Quando il Surrealismo interroga il caso, è per ottenere risposte oracolari. La tecnica del collage, introdotta, o almeno utilizzata in modo molto specifico, per la prima volta da Max Ernst, è molto istruttiva in questo senso. A questo processo rivelatore, Max Ernst ne ha aggiunto un altro: lo sfregamento, dove i segreti invisibili a occhio nudo degli oggetti appaiono all'infinito.

Ai collage cubisti, dove regna sovrana una preoccupazione puramente estetica, i collage surrealisti aggiungono la scintilla soprannaturale di una libertà meccanica e anonima che libera la pittura da se stessa. La figurazione opportuna, entro i confini di una cornice, dell'elemento, preso dal vivo, vivo – carta da parati, giornale, manifesto, tela, finto marmo e finto legno, sabbia, spago – aveva liberato la pittura dal suo ideale e riaperto la questione della realtà, il miserabile equivoco della verità. Il "questo non è pittura" del pubblico da solo dimostra la colossale realtà del collage, il surrealismo del collage stesso. La trasfusione di materiali – una chitarra di ferro, di tela – proclama la realtà dell'oggetto. Tristan Tzara ha giustamente scritto: "  Una forma ritagliata da un giornale e incorporata in un disegno o in un dipinto incorpora il luogo comune, un pezzo di realtà quotidiana, comune, in relazione a un'altra realtà, costruita dalla mente. La differenza nei materiali che l'occhio è in grado di trasporre in sensazione tattile conferisce una nuova profondità al dipinto, dove il peso è inscritto con precisione matematica nel simbolo del volume, e la sua densità, il suo sapore sulla lingua, la sua consistenza, ci pongono di fronte a una realtà unica in un mondo creato dal potere della mente e dei sogni ". I collage surrealisti, e in particolare gli ammirevoli collage con didascalie di Max Ernst ( La donna dalle 100 teste , 1929; Sogni di una bambina che voleva entrare al Carmelo , 1930; Una settimana di gentilezza , 1934), sono il frutto dell'immaginazione, della più indiscutibile ispirazione; trasformano la mente in materia e si rendono accessibili a tutti. L'incorporazione in un dipinto di un elemento estraneo alla pittura concilia l'inconciliabile. È da questa contraddizione distrutta che l'arte deve morire, e muore nelle opere dei folli quando equiparano tirannicamente l'apparenza esteriore al delirio onirico. A questa identificazione, il Surrealismo apporta la libertà dell'esperienza e del ragionamento, uno spostamento dall'inconscio al conscio, una volontà di analisi che consente alla ricerca di procedere sotto gli auspici di una meraviglia che è al tempo stesso poetica e critica. " Il pittore ", dichiara Louis Aragon ne * La Peinture au défi* ( se così possiamo ancora chiamarlo), "non è più legato alla sua pittura da una misteriosa parentela fisica, analoga alla generazione. E da queste negazioni, vediamo nascere un'idea affermativa, che è ciò che chiamiamo la personalità della scelta. Un oggetto fabbricato può altrettanto facilmente essere incorporato in un dipinto, costituire il dipinto stesso. Per Picabia, una lampada elettrica diventa una fanciulla". Vediamo che i pittori qui iniziano a usare gli oggetti come parole. I nuovi maghi hanno reinventato l'incantesimo . Questa personalità di scelta, in effetti, distingue i pittori proprio come la scelta delle parole e la ricorrenza di certe immagini, nonostante il caso e l'automatismo, separa i poeti, anche in stato di incoscienza. Rendendo giustizia all'allucinazione, si esprime attraverso l'uso ripetuto di certi luoghi comuni, di certe espressioni che sono allora personali. Questa scelta tradisce l'uomo; ed è proprio questo tradimento che il Surrealismo cerca di affrontare.

Il contributo poetico, pittorico e critico di Salvador Dalí orientò la ricerca surrealista in una direzione particolare e diede un potente impulso a tentativi che in precedenza erano stati affrontati solo timidamente. La sua opera è un immenso fiore carnivoro, magnificato dal sole surrealista. Più commosso dall'espressione lirica di certe tele di Ernst e Tanguy che conquistato dalle loro tecniche artistiche, e spingendo all'estremo certe dichiarazioni del primo  Manifesto , si abbandonò deliberatamente al sogno, all'elemento allucinatorio, che rappresentò nel modo più fedele e sottile possibile. Da qui il suo gusto per la cromolitografia, l'invito più colorato, completo e meno casuale della natura. Disdegnando ogni ricerca di materialità e ogni intervento di luoghi comuni , il suo stile , il suo dono pittorico, sono al servizio del delirio. Dalí si rifugia nel trompe-l'œil. Si è creato un mondo di intensità in cui si manifestano simulazioni, traumi, nevrosi, fenomeni sessuali e repressioni ... Fedele a se stesso, se passa dal collage alla cromolitografia, dal ready-made all'invito a essere scambiato per esso, passa anche da Chirico e Picasso a Millet e Meissonnier lungo un percorso paranoico. Il suo tentativo, per quanto estremamente fecondo, non può essere generalizzato. Tuttavia, bisogna ammettere che l'angolazione da cui si posiziona, la sua visione della pittura e dei suoi esiti, ciò che lo spinge verso l'anti-artistico, verso la fotografia istantanea a mano e verso un'arte a doppio taglio, il suo sistema di critica soggettiva, la sua interpretazione ossessiva delle opere più comuni e diffuse, così come la sua accettazione di principio di tutte le aberrazioni, nei suoi scritti o nella sua pittura, e il suo rispetto per il sogno nella sua contraddittoria integrità, sono in verità documenti essenzialmente surrealisti. Tentato dall'aspetto completamente folle di certi periodi dell'arte, si sente irresistibilmente attratto, come lo è sempre stato il Surrealismo, dalla follia, dagli accessi d'isteria, dai casi medianici, dall'emozione maniacale del decadimento di questo stile Art Nouveau con le sue architetture modellate da chiome irrazionali, i suoi mobili sonnambuli di fiori incommensurabili, le sue immense confusioni dei deficienti mentali, le sue fluttuanti obiezioni di deformità. La riabilitazione dell'Art Nouveau , di questo stile debilitante e delle sue tendenze debilitanti, che si sforza di raggiungere un'impossibile allucinazione collettiva, rientra strettamente nell'ambito della critica surrealista e delle sue interpretazioni, proprio come tutte le manifestazioni di natura nevrotica e tutto ciò che potrebbe richiedere un qualche tipo di indagine. Così, ad esempio, di queste mappe prebelliche, a dir poco bizzarre, sempre poetiche, Éluard dice che " commissionate dagli sfruttatori per distrarre gli sfruttati, non costituiscono arte popolare. Al massimo, sono il resto dell'arte in generale e della poesia. Ma questo resto a volte dà l'idea dell'oro "

Tutte queste preoccupazioni, che non presentano contraddizioni, si coordinano e, propriamente parlando, formano profondamente il dominio della meraviglia moderna del surrealismo. Visto da questa piattaforma, tutto è interconnesso: dall'insolito all'antiartistico, dal caso e dal sogno alla scrittura automatica e dal delirio dell'interpretazione critica ai simboli deliranti, dal dipinto all'oggetto quotidiano, dall'oggetto snaturato alla deliberata estraneità, dall'organizzazione alla disorganizzazione, dalla poesia alla vita quotidiana... Una storia di desideri grandiosi, fantasticherie di questo mondo, attraversato da raggi invisibili e lampi magnetici, vite inquietanti si dispiegano nella vita. A poco a poco, in questo regno insondabile in cui il surrealismo proietta la sua luce, si stabiliscono formidabili gradi di realtà.