Lungo manoscritto di Georges HUGNET che analizza il movimento surrealista.

Georges HUGNET (1906.1974)

Manoscritto parzialmente autografo.

In una luce surrealista.

Diciotto pagine in-4° in inchiostro rosso, con cancellature, scritte a entrambe le mani.

Otto pagine di mano di Hugnet (mano dei secondi non identificata).

“A poco a poco, in questo insondabile dove il surrealismo manda la sua luce, si stabiliscono formidabili gradi di realtà. » 

Lungo e affascinante manoscritto di uno studio sul surrealismo (nonostante un errore di numerazione, il manoscritto è completo). Hugnet evoca tutti gli araldi del movimento e i suoi contributi alla storia dell'arte.

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“D’ora in poi –  il Surrealismo – che non vedremo più tra virgolette nei testi teorici e critici, assume un significato, una determinata, una direzione e stabilisce già i suoi desideri. Nessuno immagini che io stia cercando per lui una data e un luogo di nascita. Viene dal meraviglioso e come tale esiste da sempre. La terra sogna il suo sogno di pietra e il primo uomo ha saputo rifugiarsi in questa magica roccia dove si coglie attraverso il sogno e la vita, le stelle e gli elementi. Voci distanziate nel tempo, sempre così presenti, hanno avuto, consci o meno, accenti lucidi che non esitiamo a definire surreali, queste affermazioni inconsuete e inconfessate di una realtà intravista come il fuoco di Sant'Elmo, evidente come una vertigine. Al di là del tempo, si perpetua attraverso il razionale e l'irrazionale una forza che all'improvviso acconsente a fare le vergognose sembianze di un fantasma. Non intendo qui identificare questi lampi più che rinchiuderli nella piccola gabbia delle possibilità. Se cito una data, un fatto, un gesto, un'opera, se cito una definizione valida, è perché il mio scopo, in questo breve saggio sulla pittura surrealista, è quello di determinare, nella nostra epoca, cosa del tutto particolarmente meravigliosa e angosciante, fissare storicamente, il momento, i momenti, le circostanze in cui in certi animi insoddisfatti della vita e della realtà, attenti a sorprendere il difetto del muro della segreta, il surrealismo ha preso coscienza di sé, finché la ricerca continua il pensiero e le sue fonti, ispirandosi all'inesprimibile, come sistema vitale di conoscenza, e intraprende la sua azione di riscoperta e ricreazione del mondo delle realtà.

Su questo punto il “ Manifesto del Surrealismo ” (1924), la prima opera teorica del surrealismo, fornisce molti dettagli. Seguendo la storia degli sconvolgimenti e delle crisi del dopoguerra, Breton racconta innanzitutto le sue esperienze personali, la situazione di coloro in nome dei quali parla , gli esordi dell'attività surrealista che sintetizza volontariamente in definizioni enciclopediche realizzate più per colpire piuttosto che presentarsi come formule irriducibili, come ricette di poesia e operazioni pratiche alla maniera dell Archidosso magico Paracelso Ritorna il più lontano possibile alle sue origini poetiche, nelle opere e nella vita, tra coloro per i quali la vita tendeva a sfuggire alla realtà attraverso l'avventura o la creazione di un'ambientazione. Dice come e perché certi uomini erano o sono surrealisti . E nel manifesto, l'autore aggiunge questa spiegazione correttiva: “ Insisto, non sono sempre surrealisti, nel senso che districo in ciascuno di essi un certo numero di idee preconcette alle quali – molto ingenuamente – si attengono. Hanno insistito perché non avevano sentito la voce surrealista, quella che continua a predicare alla vigilia della morte e al di sopra delle tempeste, perché non volevano servire solo ad orchestrare la meravigliosa partitura. Erano strumenti troppo orgogliosi, motivo per cui non sempre producevano un suono armonioso .

Breton, dopo il livellamento operato dall'anarchia dada, propone di concentrarsi sulla follia, sull'assurdo, sull'incoerente , sull'iperbolico, su tutto ciò che si oppone all'apparenza sommaria della realtà. Il surrealismo non è accessibile a tutti? Su tutti i muri non restano le immense geografie dei sogni e dei desideri? Chi non ha percepito, nemmeno per un secondo, all'improvviso, da oltre memoria, la voce imperiosa? Sempre convinto che la letteratura sia una delle strade più tristi che conducono a tutto , Breton arriva a desiderare altro che abbandonarsi all'immaginazione nella sua forma più libera e in contraddizione con le correnti che, fino ad oggi, hanno diretto la mente “ Rendete giustizia all'odio del meraviglioso che infuria tra certi uomini, a questo ridicolo sotto il quale vogliono farlo cadere ”. Egli dichiara che “ il meraviglioso è sempre bello, ogni meraviglia è bella, solo il meraviglioso è bello ” e offre a chi vuole tentare l'avventura, insieme agli argomenti poetici, gli strumenti di indagine del pensiero moderno e soprattutto le interpretazioni, come nuovi quanto decisivi, della psicoanalisi. Nello sviluppo del surrealismo si collocherà, al di fuori di ogni idealismo, al di fuori delle fantasticherie delle narcosi religiose, questo meraviglioso che emerge nel reale , nel soprannaturale, nell'insolito, nell'amore, nel sonno, nelle allucinazioni, nella sessualità e nei disordini che genera, follia, chimere, cosiddetti disordini di ogni genere, una visione come tutte le altre, poesia, sangue, caso, paura, fughe di ogni genere ovvero gli spettri, il tempo libero, le suggestioni del sogno, l'empirismo, la surrealtà . Questa meraviglia, confinata entro le anguste regole delle leggende o delle favole per bambini, liberata dal suo specchio, tornata in vita, viene ora a rivelare, nella sua vera luce, in una luce surrealista , la realtà più immediata e i rapporti che abbiamo con lei. . Alla ricerca della “ futura risoluzione di questi due stati, apparentemente così contraddittori, che sono sogno e realtà, in una sorta di realtà assoluta della surrealtà”. Il surrealismo non ha mai disperato di questa conciliazione. Egli si è attaccato e si attaccherà, con tutti i mezzi a sua disposizione, a questa identificazione degli opposti, verso la quale tendono tutte le scoperte contemporanee. L'unica curva di questa attrazione nel tempo costituisce la storia del surrealismo, sanzionando chi crede ancora che la verifica sia impossibile e quindi dipenda dalla realtà.

Per il surrealismo che è un approccio della mente e un mezzo di indagine, che agisce parallelamente in tutti gli ambiti, per il surrealismo che si è imposto un comportamento che il tempo ha reso sempre più valido e che ha le sue prove, risulta ancora più difficile che altrove per separare i tentativi, le manifestazioni dei pittori da quelle degli scrittori. È in nome dell'uomo, in nome della poesia, in nome di tutto un sistema di creazione, che soprattutto il surrealismo alza la voce. Qua e là si incontrano le stesse preoccupazioni, formali o morali. E le loro esteriorizzazioni assumono un carattere analogo, lo stesso spirito che conferisce loro la stessa luminosità e le stesse ombre. Mostre, esperimenti, lavori teorici e poetici, tutto interagisce e si giustifica, tutto si esalta. Preoccupazioni intellettuali, atteggiamento nella vita, è l'uomo. La ricerca è comune, parte da una preoccupazione identica, riflette preoccupazioni condivise e tende verso un unico obiettivo. Il surrealismo si concentra più su se stesso e sul tempo che sulle personalità. Non è un'epoca eroica, fertile di aneddoti, è un'impresa sistematica, è una luce ritrovata.

Il dadaismo, dopo aver dato alle idee attuali un vigore originale, il surrealismo, sotto la guida di André Breton, si dedicò alla revisione dei valori. Nell'immediato passato riprende il controllo del filo perduto. Immediatamente il dipinto, considerato da una nuova angolazione, assume un altro carattere e subisce una vera e propria metamorfosi. Tra alcuni pittori che si erano fatti notare solo per il loro aspetto scandaloso o per la loro originalità, il surrealismo apprezzava di più una visione rivelatrice di un mondo virtuale e proposte più emozionanti; la stessa sovversività assume un significato più profondo. È così che il cubismo, la sua ricreazione della realtà, il suo controllo perpetuo, si ritrova all'ordine del giorno.  Secondo Breton, Seurat gli appariva surrealista nel motivo e Picasso nel cubismo . Si condanna l’estetismo cubista, ma entra in gioco solo la negazione della realtà a favore di una realtà superiore. Da allora in poi alcuni oggetti composti da Picasso, intorno al 1913 e al 1914, assunsero una notevole importanza: visti in una luce surrealista , certe opere si illuminano in modo strano. Si registrano testamenti, processi, tentativi, successi, altri deliberatamente respinti. I nomi cadono, altri nascono o rinascono.

Nel 1933 Max Ernst scriveva: “ la ricerca sui meccanismi dell'ispirazione, perseguita erroneamente dai surrealisti, li ha condotti alla scoperta di certi processi di essenza poetica, capaci di sottrarre all'impero delle cosiddette facoltà coscienti lo sviluppo dell'essenza opera di plastica. Questi mezzi (di accattivante ragione, gusto e volontà cosciente) hanno portato alla rigorosa applicazione della definizione di surrealismo al disegno, alla pittura e anche, in una certa misura, alla fotografia. Questi processi, alcuni dei quali, in particolare il collage, furono utilizzati prima dell'avvento del surrealismo, ma da esso sistematizzati e modificati, permisero ad alcuni di fissare su carta o tela la sorprendente fotografia dei loro pensieri e dei loro desideri . »

E Paul Éluard, nel 1936, ci diceva: “  È solo a causa della loro complicazione che gli oggetti cessano di essere indescrivibili. Picasso sapeva dipingere gli oggetti più semplici in modo tale che chiunque si trovasse di fronte tornasse capace, e non solo capace ma volenteroso, di descriverli. Per l'artista, come per l'uomo più incolto, non esistono né forme concrete né astratte. C'è solo comunicazione tra ciò che vede e ciò che è visto, uno sforzo di comprensione, di relazione, talvolta di determinazione, di creazione. Vedere è comprendere, giudicare, distorcere, immaginare, dimenticare o dimenticarsi, essere o scomparire . »

Questa scelta fatta fin dall'inizio, questa coscienza che si crea, costituiscono il primo stadio della pittura surrealista e tutto ciò che ad essa è connesso. Tra nomi familiari come Picasso, Chirico e Max Ernst, troviamo dal n. 1 della Rivoluzione Surrealista , un nome nuovo: André Masson . Quest'ultimo, che non aveva partecipato ad alcun movimento, arrivò al surrealismo con una serie di dipinti e disegni, che aveva esposto pochi mesi prima alla Simon Gallery, privi di ogni ricerca sui materiali, preoccupandosi poco più che della plastica. , che è una sorta di chimica delle linee, l'opera di Masson, in questo momento, traccia nuovi confini di un mondo poetico con confronti purissimi; lì, i paesaggi hanno strane forme umane, i fantasmi sono presenti dietro queste volte trasparenti, le colombe vivono come fanciulle e i pugnali come uomini, sotto i capitelli spezzati, volati via per miracolo. Le mani animano nature morte, e gli oggetti vivono questa vita che è loro quando l'occhio, nel fissarli, perde ogni controllo e non affascina più. Poi, quasi contemporaneamente, un altro aspetto dell'universo umano, dell'universo surrealista, viene rivelato da un pittore arrivato dalla Catalogna, Joan Miró . Innanzitutto Miró si compiaceva di riprodurre al meglio una realtà che sembrava preoccupata per i prodigi. Poi, volti, case, giardini, oggetti, l'inutile caddero per far posto a una realtà fantastica, ingenua e vibrante, a passione e umorismo, a vegetazione rigogliosa, frutto della più libera e assoluta spontaneità della mano. Questi dipinti irrevocabili, composti senza metafore, furono esposti nel 1925, sotto l'egida del gruppo surrealista, e preceduti da Benjamin Péret.

Tuttavia, che la Rivoluzione surrealista , il cui n°2 presentava l'arte francese sotto la figura di uno spaventapasseri, separa categoricamente la pittura dall'arte e la collega all'automatismo, al sogno, alla rivelazione umana, il gruppo dei poeti e dei pittori si forma, si completa, si evolve e determinato. Tra le riproduzioni dei pittori ci sono strane foto, documenti curiosi, disegni medianici, disegni di poeti, che accompagnano sogni trascritti e testi automatici. L'atmosfera surrealista si definisce da sola, possiamo dire che è così chiara da non aver già bisogno di spiegazioni. André Breton e Robert Desnos precedono insieme una mostra surrealista, la prima, nel novembre 1925. Riunisce: Arp, Chirico, Ernst, Klee, Masson, Miró, Picasso, Man Ray, Pierre Roy. Inoltre, Marx Ernst espone da solo i suoi dipinti recenti, accompagnati da poesie di Éluard, Desnos e Prévert e Péret. Sono foreste mirabili attraverso le quali passano le più belle immagini surrealiste. Poi è aperta la Galleria surrealista, dove si possono vedere in permanenza opere di Arp, Braque, Chirico, Duchamp, Ernst, Klee, Malkine, Masson, Miró, Picabia, Picasso, Man Ray, Tanguy. È necessario sottolineare qui che il surrealismo implica certi tentativi, certi comportamenti, certe ricerche. Esalta ciò che gli dà forza, trattiene ciò che lo aiuta così come rifiuta ciò che lo diminuisce. Fa suoi i desideri meravigliosi e liberatori di Picasso, Duchamp, Picabia, Arp, Ernst, Man Ray. Il campo della sua ricerca e delle sue interpretazioni si colloca tra tutte le fughe dal convenzionale, basate sull'umorismo sovversivo o sul sogno. Vive nelle città, nello splendido scenario di Chirico, le ultime opere di quest'ultimo, in stile accademico, disonorano l'autore delle "muse inquietanti". Una prefazione-pamphlet a una mostra di Chirico risolve perentoriamente la questione e la riproduzione di un suo dipinto appare barrata, nella Rivoluzione Surrealista. (Poi la pittura fantasiosa porta una nuova testimonianza: Yves Tanguy).

La Galleria surrealista si aggiorna sull'attività surrealista: libri, opere, illustrazioni, manoscritti, documenti, oggetti (palline e dischi)... Contemporaneamente ad un'esposizione di oggetti selvaggi e, tra questi, mirabili maschere del Nuovo Il Meclemburgo ospita i dipinti di Man Ray. La loro particolarissima poesia, fatta di invenzioni tecniche e immagini sconosciute, di realtà e irrealtà, è ornata di una precisione misteriosa come una stregoneria matematica. Poco dopo, giorno i suoi primi dipinti surrealisti .

Per dieci anni Yves Tanguy, abbandonandosi alla sola ispirazione lirica, ha descritto, dipinto dopo dipinto, un panorama immenso e inquietante. Universo unico, completo, somigliante solo a se stesso, dove nulla si riconosce nel nulla, dove si vede tutto e niente, città morte o città in germe, marmi ruderi e termitai di sogno, dove la legge di gravità è un gioco e l'orizzonte una concessione finale. Tra le scoperte tecniche di Max Ernst e l'estrema libertà manuale di Miró, per entrambi i quali l'automatismo è imperativo, Tanguy dipinge senza trucco e senza premeditazione, ma con la meticolosità di un artigiano o di una madrepora. Durante un'indagine sulla pittura Tanguy ha dichiarato: “ Non mi aspetto nulla dalla mia riflessione ma sono sicuro dei miei riflessi . “La pittura di Tanguy è infallibile. Davanti alla tela bianca, i sogni, l'istinto guidano la sua mano. Nasce un compito, lì appare un oggetto che si propaga e si evolve. Uno strano paesaggio popola il deserto che una bella luce allontana. La sua prima mostra è preceduta da Breton.

Allo stesso tempo, Pierre Roy espone i suoi dipinti in un cambiamento di scenario simile a quello di Chirico. È Aragon a scrivere la prefazione. Tra le edizioni surrealiste pubblicate in questo periodo, le più importanti dopo le sorprendenti “Répétitions” di Éluard ornate di collage di Marx Ernst, citiamo “ Dormir dormiva nelle pietre ” di Péret, illustrato da Tanguy, e “ La difesa del sapere ” di P. Éluard ornato da un frontespizio di Chirico. La galleria surrealista presenta dipinti di Malkine. Si svolgono diverse mostre di Marx Ernst. Breton aggiorna l'attività pittorica surrealista nel suo Surrealismo e pittura . Affronta la questione nella sua essenza; lì si unisce agli uomini nelle loro intenzioni. Esprime l'ammirazione che può avere, qualunque siano le differenze di idee o preoccupazioni che li separano, per certi pittori che, sotto questa o quella etichetta, con questo o quel mezzo intellettuale o tecnico, hanno liberato la pittura dei suoi piccoli ruolo di vita. Mettendo in gioco il problema della realtà, discerne chi ha toccato la vera realtà delle cose, chi è andato al cuore della questione, al cuore dei grandi alberi della foresta del meraviglioso. Sottolineando ciò che lo tocca e lo esalta in certi pittori, esprime la speranza che ripone nella pittura. “ Una concezione molto ristretta dell'imitazione intesa come fine dell'arte è all'origine del grave malinteso che vediamo perpetuarsi fino ai nostri giorni. Partendo dal presupposto che l'uomo è capace solo di riprodurre, con più o meno felicità, l'immagine di ciò che lo tocca, i pittori si sono mostrati non troppo concilianti nella scelta dei loro modelli. L'errore commesso è stato quello di pensare che il modello potesse essere preso solo dal mondo esterno, o anche soltanto che potesse essere portato lì. Certamente la sensibilità umana può conferire all'oggetto dall'aspetto più volgare una distinzione del tutto inaspettata; non è meno vero che fa cattivo uso del potere magico della figurazione di cui alcuni hanno il piacere di avvalersi per preservare o rafforzare ciò che esisterebbe senza di essa. Questa è un'abdicazione imperdonabile. In ogni caso è impossibile, allo stato attuale delle cose, soprattutto quando il mondo esterno appare sempre più sospettoso, acconsentire ancora a un simile sacrificio. L’opera plastica, per rispondere all’esigenza di revisione assoluta dei valori reali su cui oggi tutte le menti concordano, farà quindi riferimento ad un modello puramente interiore, oppure no. »

Nello stesso tempo in cui denuncia lo stato attuale del surrealismo in manifestazioni plastiche, André Breton, con la chiaroveggenza e la straordinaria lucidità che lo caratterizza, definisce la pittura surrealista assegnandole uno scopo, rivelandole perfino il suo potere magico, scoprendo i problemi che le si presentano. A questo proposito Surrealismo e pittura è un’opera cruciale . Come tutte le manifestazioni surrealiste, il dipinto diventa un documento dove l'uomo si rivela a se stesso, dove avanza un'ipotesi che serve da base a tutte le possibili induzioni. Poiché l'uomo ha perso se stesso, deve cercare se stesso, ritornare a se stesso. Qui come altrove, come nella poesia, come nell'immagine, l'uomo deve dare la chiave della serratura segreta, trovare il pezzo che manca all'orologio perpetuo.

Certi processi: utilizzo di elementi estranei alla pittura, al disegno, alla meccanica... e certi esperimenti avevano lo scopo, come abbiamo visto, solo di far uscire la pittura dal suo solco o, sotto l'implosione dell'hobby, di distruggere le nozioni della bellezza, della qualità, della purezza, per esaltare il disordine, per mettere tutto a tutti i costi sistematizzato, indirizzato, sfruttato dal surrealismo, non tendono più alla distruzione, ma diventano mezzi di indagine. I giochi surrealisti scritti: domande e risposte, frasi fatte insieme, ecc. vengono trasposti in disegni ed è così che nascono curiosi personaggi: i Cadaveri Squisiti . Quando il surrealismo mette in discussione il caso, è per ottenere risposte oracolari. Il procedimento del collage introdotto o almeno utilizzato in modo molto specifico, per la prima volta, da Max Ernst è, a questo riguardo, molto istruttivo. A questo processo rivelatore, Max Ernst ne aggiunge un altro: il frottage dove i segreti degli oggetti, invisibili a occhio nudo, appaiono, all'infinito.

Alle carte cubiste incollate, dove prevale una preoccupazione plastica che le governa in modo assoluto, i collage surrealisti aggiungono la scintilla soprannaturale di questa libertà meccanica, anonima, che fa uscire la pittura da se stessa. L'opportuna figurazione, nei limiti di una cornice, dell'elemento, completamente, ha dato vita, vivo: carta da parati, giornale, manifesto, tela, finto marmo e finto legno, sabbia, spago... aveva consegnato la pittura del suo ideale , e ha messo in gioco il problema della realtà, il miserabile fraintendimento della verità. Il solo “non è pittura” del pubblico dimostra la colossale realtà della carta incollata, la surrealtà del collage. La trasfusione dei materiali: una chitarra in ferro, in tela... sostiene la realtà dell'oggetto. Tristan Tzara ha scritto molto giustamente: “  Una forma ritagliata da un giornale e integrata in un disegno o in un dipinto, incorpora il luogo comune, un pezzo di realtà quotidiana, attuale, in relazione ad un'altra realtà, costruita dalla mente. La differenza dei materiali che l'occhio è capace di trasporre in sensazione tattile, dona una nuova profondità al dipinto, dove il peso è inscritto con matematica precisione nel simbolo del volume, e la sua densità, il suo sapore sulla lingua, la sua consistenza, confrontaci con una realtà unica in un mondo creato dalla forza della mente e dei sogni. » I collage surrealisti e soprattutto i mirabili collage con didascalie di Max Ernst ( La donna dalle 100 teste ", 1929, Sogni di una bambina che voleva entrare nel Carmelo , 1930, Una settimana di gentilezza ", 1934), sono il frutto dell'immaginazione , l'ispirazione meno discutibile, trasformano la mente in materia e si mettono alla portata di tutti. L'incorporazione in un dipinto dell'elemento estraneo al dipinto riconcilia l'inconciliabile. È di questa contraddizione distrutta che deve morire l'arte e che muore nelle opere dei folli quando identificano tirannicamente l'aspetto esteriore e il delirio onirico. A questa identificazione il surrealismo porta la libertà dell'esperienza e del ragionamento, uno scivolamento dell'inconscio nel conscio, un desiderio di analisi che fa sì che la ricerca avvenga grazie ad una meraviglia allo stesso tempo poetica e critica. “ Il pittore ”, dichiara Louis Aragon, in La Peinture au challenge , se dobbiamo ancora chiamarlo così, non è più legato alla sua pittura da un misterioso rapporto fisico, analogo alla generazione. E vediamo la nascita di queste negazioni, un'idea affermativa che è ciò che chiamiamo la personalità di scelta. Un manufatto può altrettanto facilmente essere incorporato in un dipinto, costituendo esso stesso il dipinto. Una lampada elettrica diventa per Picabia, una ragazzina. Vediamo che i pittori qui cominciano a usare gli oggetti come parole. I nuovi maghi hanno reinventato l'incantesimo . » Questa personalità di scelta, infatti, distingue i pittori così come la scelta delle parole e la restituzione di certe immagini, nonostante il caso e l'automatismo, separano i poeti gli uni dagli altri, anche in stato di incoscienza. Rendendo giustizia all'allucinazione, essa si traduce nell'uso ripetuto di certi luoghi comuni, di certe espressioni che sono poi personali. Questa scelta tradisce l'uomo; ma è proprio a questo tradimento che il surrealismo vuole arrivare.

Il contributo poetico, pittorico e critico di Salvador Dalì orienta la ricerca surrealista in una direzione particolare e dà un forte impulso a tentativi fino ad allora affrontati solo con timidezza. La sua opera è un immenso fiore carnivoro ingrandito sotto il sole surrealista. Più commosso dall'espressione lirica di certi dipinti di Ernst e Tanguy che conquistato dai loro procedimenti plastici, e portando all'estremo certe dichiarazioni del primo  Manifesto , cede deliberatamente al sogno, all'elemento allucinatorio che rappresenta con la massima fedeltà possibile e nel modo più fine possibile. Da qui il suo gusto per il cromo, l'invito più colorato, più compiuto e meno casuale della natura. Disdegnando ogni ricerca materica e ogni intervento di luoghi comuni , i suoi modi , il suo dono pittorico sono al servizio del delirio. Dalì fugge nel trompe-l'oeil. Ha creato un mondo di intensità dove simulazioni, traumi, nevrosi, fenomeni sessuali, repressioni ... Fedele a se stesso, se passa dal collage alla cromo, dal ready-made all'invito a fraintenderlo, va lo stesso da Chirico e Picasso a Millet e Meissonnier attraverso un percorso paranoico. Il suo tentativo, pur essendo estremamente riuscito, non può essere generalizzato. Bisogna però ammettere che l'angolazione dalla quale si colloca, la sua visione della pittura e dei suoi esiti, che lo spinge verso l'antiartistico, verso la fotografia istantanea fatta a mano e verso un duplice volto artistico, il suo sistema di critica soggettiva , la sua interpretazione ossessiva delle opere più comuni e diffuse, così come l'accettazione in linea di principio di tutte le aberrazioni, nei suoi scritti o nei suoi dipinti, e il suo rispetto per il sogno nella sua contraddittoria integrità, sono alla base verità di documenti essenzialmente surrealisti. Tentato dall'apparenza totalmente folle di certi periodi dell'arte, si sente invincibilmente attratto come lo è sempre stato il surrealismo dalla follia, dagli attacchi isterici, dai casi medianici, dall'emozione maniacale di decadenza di questo stile moderno dalle architetture intrise di peli irrazionali, con mobili sonnambuli di fiori incommensurabili, con le immense confusioni di persone mentalmente deficienti, con fluttuanti obiezioni di difetti. La riabilitazione dello stile moderno , di questo stile debilitante e debilitato, che tende all'allucinazione collettiva impossibile, rientra strettamente nell'ambito critico surrealista e nelle sue interpretazioni, così come tutte le manifestazioni di ordine nevrotico, e come qualsiasi cosa che probabilmente richiederà qualsiasi indagine. Così, ad esempio, di queste carte prebelliche, a dir poco bizzarre, sempre poetiche, Éluard dice che “ commesse dagli sfruttatori per intrattenere gli sfruttati, non costituiscono arte popolare. Tutt'al più, il piccolo cambiamento dell'arte semplice e della poesia. Ma questo piccolo cambiamento a volte dà l’idea dell’oro. »

Tutte queste preoccupazioni, che non presentano alcun lato contraddittorio, coordinano e formano, in senso stretto, profondamente, il dominio della meraviglia moderna del surreale. Visto da questa piattaforma, tutto combacia: dall'insolito all'antiartistico, dal caso e dal sogno alla scrittura automatica e dal delirio dell'interpretazione critica ai simboli deliranti, dal dipinto all'oggetto consueto, dall'oggetto distorto alla stranezza volontaria. , dall'organizzazione alla disorganizzazione, dalla poesia alla vita quotidiana... Storia di desideri grandiosi, sogni ad occhi aperti di questo mondo, attraversato da raggi invisibili e lampi di fulmini magnetico, gioca con vite inquietanti nella vita. A poco a poco, in questo spazio insondabile dove il surrealismo manda la sua luce, si stabiliscono formidabili gradi di realtà. »