Largo manuscrito de Georges HUGNET analizando el movimiento surrealista.

Georges HUGNET (1906.1974)

Manuscrito parcialmente escrito a mano.

Bajo una luz surrealista.

Dieciocho páginas en cuarto, en tinta roja, con borrones, escritas a dos manos.

Ocho páginas escritas a mano por Hugnet (segunda mano no identificada).

"Poco a poco, en ese reino insondable donde el surrealismo envía su luz, se establecen formidables grados de realidad. » 

Un extenso y fascinante manuscrito de un estudio sobre el surrealismo (a pesar de un error de numeración, el manuscrito está completo). Hugnet analiza a todos los precursores del movimiento y sus contribuciones a la historia del arte.

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A partir de ahora,  el surrealismo —que ya no aparecerá entre comillas en los textos teóricos y críticos— adopta un sentido determinado, una dirección, y ya establece su voluntad. Que nadie piense que busco fecha y lugar de nacimiento para él. Procede de lo maravilloso y, como tal, siempre ha existido. La tierra sueña su sueño de piedra, y el primer hombre supo refugiarse en esta roca mágica donde se capta a sí mismo a través del sueño y la vida, las estrellas y los elementos. Voces espaciadas en el tiempo, siempre tan presentes, han tenido, consciente o inconscientemente, acentos lúcidos que no dudamos en llamar surrealistas, estas afirmaciones inusuales e inconfesadas de una realidad vislumbrada como el fuego de San Telmo, evidente como vértigo. Más allá del tiempo, una fuerza se perpetúa a través de lo racional y lo irracional, que de repente consiente en aparecer vergonzosamente como un fantasma. Mi intención aquí no es enumerar estos destellos de intuición ni confinarlos dentro de los estrechos límites de lo posible. Si menciono una fecha, un hecho, un gesto, obras de arte, si cito una definición válida, es porque mi objetivo en este breve ensayo sobre la pintura surrealista es determinar, en nuestra época particularmente maravillosa y desolada, fijar históricamente el momento, los momentos, las circunstancias en que, en ciertas mentes insatisfechas de la vida y de la realidad, atentas a atrapar la falla en el muro del olvido, el surrealismo tomó conciencia de sí mismo, como búsqueda continua del pensamiento y de sus fuentes, de la inspiración de lo inexpresable, como sistema viable de conocimiento, y emprendió su acción de redescubrir y recrear el mundo de las realidades.

Sobre este punto, el " Manifiesto del Surrealismo " (1924), la primera obra teórica del surrealismo, ofrece considerables detalles. Tras una historia del caos y las crisis derivadas de la guerra, Breton relata, ante todo, sus experiencias personales, la situación de aquellos en cuyo nombre habla y los inicios de la actividad surrealista, que sintetiza deliberadamente en definiciones enciclopédicas diseñadas más para impresionar que para erigirse como fórmulas irreductibles, en recetas poéticas y prácticas a la manera del " Archidox Mágico " de Paracelso. Hasta donde puede, rastrea sus orígenes poéticos, tanto en la obra como en la vida, entre aquellos para quienes la vida tendía a escapar de la realidad mediante la aventura o la creación de un escenario. Explica de qué maneras y por qué ciertos individuos fueron o son surrealistas . Y en el manifiesto, el autor añade esta aclaración: « Insisto, no siempre son surrealistas, en el sentido de que desentraño en cada uno de ellos ciertas ideas preconcebidas a las que, con mucha ingenuidad, se aferraban. Se aferraban a ellas porque no habían escuchado la voz surrealista, la que sigue predicando en vísperas de la muerte y por encima de las tormentas, porque no querían servir únicamente para orquestar la maravillosa partitura. Eran instrumentos demasiado orgullosos, por lo que no siempre producían un sonido armonioso .

Breton, tras el efecto nivelador de la anarquía dadaísta, propone detenerse en la locura, lo absurdo, lo incoherente , lo hiperbólico; en todo lo que se opone a la apariencia simplista de la realidad. ¿Acaso el surrealismo no es accesible para todos? ¿Acaso las vastas geografías de los sueños y los deseos no persisten en cada pared? ¿Quién no ha percibido de repente, aunque sea por un segundo, la voz imperiosa de más allá de la memoria? Siempre convencido de que la literatura es uno de los caminos más tristes que conducen a todo , Breton llega a desear nada más que abandonarse a la imaginación en su forma más libre, en su aspecto más contradictorio con las corrientes que, hasta ahora, han guiado la mente, y « hacer justicia al odio a lo maravilloso que prevalece entre ciertos hombres, al ridículo bajo el que quieren reducirlo ». Afirma que « lo maravilloso siempre es bello, cualquier cosa maravillosa es bella, de hecho, solo lo maravilloso es bello », y ofrece a quien desee embarcarse en esta aventura, junto con argumentos poéticos, los medios para investigar el pensamiento moderno y, sobre todo, las interpretaciones del psicoanálisis, tan novedosas como decisivas. En el curso del desarrollo del surrealismo, más allá de todo idealismo y las ensoñaciones de la narcosis religiosa, se encontrará este elemento maravilloso que emerge en la realidad : lo sobrenatural, lo insólito, el amor, el sueño, la alucinación, la sexualidad y las perturbaciones que engendra, la locura, las quimeras, los supuestos trastornos de todo tipo, una visión como cualquier otra, la poesía, la sangre, el azar, el miedo, las evasiones de todo tipo, los espectros, el ocio, las sugerencias de los sueños, el empirismo y la surrealidad . Este maravilloso reino, confinado en los estrechos confines de las leyendas o los cuentos infantiles, liberado de su espejo, devuelto a la vida, revela ahora, en su verdadera luz, bajo la luz surrealista , la realidad más inmediata y nuestra relación con ella. En la búsqueda de la futura resolución de estos dos estados aparentemente contradictorios, el sueño y la realidad, en una especie de realidad absoluta de surrealismo, el surrealismo nunca ha desesperado de esta reconciliación. Se ha esforzado y seguirá esforzándose, por todos los medios a su alcance, por esta identificación de opuestos, a la que tienden todos los descubrimientos contemporáneos. La propia trayectoria de esta atracción a través del tiempo constituye la historia del surrealismo, que se opone a quienes aún creen imposible la verificación de la que depende la realidad.

Para el surrealismo, que es un proceso mental y un medio de investigación, que opera simultáneamente en todos los campos, para el surrealismo, que ha establecido un código de conducta que el tiempo ha vuelto cada vez más válido y probado, resulta aún más difícil que en ningún otro lugar separar los intentos y manifestaciones de los pintores de los de los escritores. Es en nombre de la humanidad, en nombre de la poesía, en nombre de todo un sistema de creación, que el surrealismo alza su voz por encima de todo. Aquí y allá, se encuentran las mismas preocupaciones, ya sean formales o morales. Y sus expresiones adquieren un carácter similar, el mismo espíritu que les otorga el mismo brillo y las mismas sombras. Exposiciones, experimentos, obras teóricas y poéticas: todo se interpenetra y se justifica, todo se exalta. Preocupaciones intelectuales, actitud ante la vida: esto es humanidad. La investigación es colaborativa, surge de una preocupación compartida, refleja inquietudes comunes y tiende hacia un objetivo único. El surrealismo se preocupa más de sí mismo y del tiempo que de los individuos. No es una época heroica, rica en anécdotas; es una empresa sistemática, una luz redescubierta.

Habiendo restaurado el vigor original a las ideas prevalecientes, Dada, bajo el ímpetu de André Breton, vio al surrealismo dedicado a revisar los valores. Retomó el hilo que se había perdido en el pasado inmediato. Inmediatamente, la pintura, vista desde una nueva perspectiva, adquirió un carácter diferente, experimentando una verdadera metamorfosis. En ciertos pintores que previamente habían sido destacados solo por su naturaleza escandalosa u originalidad, el surrealismo valoró una visión más reveladora de un mundo virtual y proposiciones más convincentes; la subversión misma adquirió un significado más profundo. Así, el cubismo, con su recreación de la realidad y su control perpetuo, volvió a estar de moda.  Según Breton, Seurat le pareció surrealista en su temática y Picasso en su cubismo . La estética cubista fue condenada, pero solo importó la negación de la realidad en favor de una realidad superior. A partir de entonces, ciertos objetos creados por Picasso alrededor de 1913 y 1914 adquirieron una importancia considerable: vistos a través de una lente surrealista , algunas obras fueron extrañamente iluminadas. Se registraron intenciones, procesos, intentos y éxitos, mientras que otros fueron rechazados deliberadamente. Algunos nombres se desvanecieron en el olvido, mientras que otros emergieron o renacieron.

En 1933, Max Ernst escribió: « La investigación sobre los mecanismos de la inspiración, erróneamente emprendida por los surrealistas, los condujo al descubrimiento de ciertos procesos de naturaleza poética, capaces de sustraer la creación de la obra de arte del dominio de las llamadas facultades conscientes. Estos medios (de cautivar la razón, el gusto y la voluntad consciente) resultaron en la aplicación rigurosa de la definición de surrealismo al dibujo, la pintura e incluso, en cierta medida, la fotografía. Estos procesos, algunos de los cuales, en particular el collage, se utilizaban antes de la llegada del surrealismo, pero que este sistematizó y modificó, permitieron a algunos plasmar en papel o lienzo la asombrosa imagen de sus pensamientos y deseos ».

Y Paul Éluard, en 1936, nos dice: «  Solo a través de su complejidad los objetos dejan de ser indescriptibles. Picasso sabía pintar los objetos más sencillos de tal manera que todos, al verlos, se volvían capaces, y no solo capaces, sino deseosos, de describirlos. Para el artista, como para la persona más inculta, no existen formas concretas ni abstractas. Solo hay comunicación entre lo que ve y lo que se ve, un esfuerzo de comprensión, de relación; a veces de determinación, de creación. Ver es comprender, juzgar, distorsionar, imaginar, olvidar o olvidarse de uno mismo, ser o desaparecer ».

Esta elección, hecha desde el principio, esta conciencia que se crea, forma la primera etapa de la pintura surrealista y todo lo conectado con ella. Entre nombres familiares como Picasso, Chirico y Max Ernst, encontramos, desde el primer número de La Révolution Surréaliste , un nuevo nombre: André Masson . Este último, que no había participado en ningún movimiento, llegó al surrealismo con una serie de pinturas y dibujos, que había expuesto unos meses antes en la Galerie Simon. Desprovista de cualquier exploración de materiales, preocupada solo por una cualidad plástica, una especie de química de líneas, la obra de Masson, en este momento, traza nuevos límites de un mundo poético de comparaciones muy puras; allí, los paisajes tienen extrañas formas humanas, los fantasmas están presentes detrás de bóvedas transparentes, las palomas viven como niñas y las dagas como hombres, bajo capiteles destrozados, milagrosamente desvanecidos. Las manos animan las naturalezas muertas y los objetos cobran vida cuando el ojo, al mirarlos, pierde todo control y deja de fascinarlos. Luego, casi simultáneamente, otro aspecto del universo humano, el universo surrealista, es revelado por un pintor llegado de Cataluña, Joan Miró . Al principio, Miró se deleitaba en reproducir la realidad lo más fielmente posible, aparentemente impulsado por una preocupación por lo maravilloso. Luego, de rostros, casas, jardines y objetos, lo superfluo desaparece para dar paso a una realidad fantástica, ingenua y vibrante, imbuida de pasión y humor, una vegetación exuberante nacida de las visiones más libres y la absoluta espontaneidad de la mano. Estas pinturas irrevocables, compuestas sin metáforas, se exhibieron en 1925 bajo los auspicios del grupo surrealista, con un prefacio de Benjamin Péret.

Sin embargo, mientras que la Revolución Surrealista, cuyo segundo número presentó el arte francés como un espantapájaros, separaba categóricamente la pintura del arte y la vinculaba al automatismo, los sueños y la revelación humana, el grupo de poetas y pintores se formaba, se complementaba, evolucionaba y se definía. Entre las reproducciones de las obras de los pintores se insertaban fotografías extrañas, documentos curiosos, dibujos mediúmnicos y dibujos de poetas, que acompañaban sueños transcritos y escritura automática. La atmósfera surrealista se definía a sí misma; se podría decir que era tan clara que no necesitaba explicación. André Breton y Robert Desnos colaboraron en el prefacio de la primera exposición surrealista en noviembre de 1925. Reunió a Arp, Chirico, Ernst, Klee, Masson, Miró, Picasso, Man Ray y Pierre Roy. Además, Marx Ernst expone sus pinturas recientes en solitario, acompañadas de poemas de Éluard, Desnos, Prévert y Péret. Estos son magníficos bosques por los que pasan las imágenes surrealistas más hermosas. A continuación se abre la galería surrealista, donde se pueden ver permanentemente obras de Arp, Braque, Chirico, Duchamp, Ernst, Klee, Malkine, Masson, Miró, Picabia, Picasso, Man Ray y Tanguy. Es necesario destacar aquí que el surrealismo adopta ciertos intentos, comportamientos y exploraciones. Exalta lo que constituye su fuerza, conserva lo que la fortalece y rechaza lo que la disminuye. Abraza las maravillosas y liberadoras aspiraciones de Picasso, Duchamp, Picabia, Arp, Ernst y Man Ray. El alcance de su investigación e interpretaciones se sitúa entre todas las formas de escape de lo convencional, basadas en el humor, la subversión y los sueños. Vive en ciudades, en los soberbios y exóticos paisajes de Chirico, cuyas últimas obras, de estilo académico, deshonran al autor de las "musas perturbadoras". Un folleto-prefacio a una exposición de Chirico descarta rotundamente la cuestión, y la reproducción de una de sus pinturas parece tachada de la Revolución Surrealista. (Luego, la pintura imaginativa ofrece un testimonio adicional: Yves Tanguy).

La galería surrealista se mantuvo al tanto de la actividad surrealista: libros, obras ilustradas, manuscritos, documentos, objetos (esferas y discos)... Junto a una exposición de objetos salvajes, incluyendo algunas máscaras notables de Nueva Mecklemburgo, se exhibieron las pinturas de Man Ray. Su poesía, sumamente distintiva, compuesta de inventos técnicos e imágenes desconocidas de realidad e irrealidad, está imbuida de una precisión misteriosa, como la brujería matemática. Poco después, Yves Tanguy presentó sus primeras pinturas, que eran la encarnación del surrealismo.

Durante diez años, Yves Tanguy, entregado a la pura inspiración lírica, ha representado, cuadro tras cuadro, un panorama inmenso e inquietante. Un universo único, completo, que solo se asemeja a sí mismo, donde nada es reconocible en nada más, donde se puede ver todo y nada, ciudades muertas o ciudades en embrión, mármoles en ruinas y termiteros oníricos, donde la ley de la gravedad es un juego y el horizonte una concesión final. Entre los descubrimientos técnicos de un Max Ernst y la extrema libertad manual de un Miró, para quien el automatismo es imperativo en ambos casos, Tanguy pinta sin artificios ni premeditación, sino con la meticulosidad de un artesano o un arrecife de coral. Durante una investigación sobre la pintura, Tanguy declaró: « No espero nada de mi reflejo, pero estoy seguro de mis reflejos . La pintura de Tanguy es infalible. Ante el lienzo en blanco, el sueño y el instinto guían su mano. Nace una mancha, un objeto aparece en ella, extendiéndose y evolucionando. Un paisaje extraño puebla el desierto, que una hermosa luz disipa. Su primera exposición está precedida por un prólogo de Breton.

Al mismo tiempo, Pierre Roy expuso sus pinturas en un entorno que evocaba al de Chirico. Aragon escribió el prefacio. Entre las publicaciones surrealistas de este período, las más importantes después de las asombrosas "Répétitions" de Éluard, adornadas con collages de Marx Ernst, fueron " Dormir dormir dans les pierres Défense de savoir de Éluard , con un frontispicio de Chirico. La galería surrealista presentó pinturas de Malkine. Se realizaron varias exposiciones de la obra de Marx Ernst. Breton exploró la actividad pictórica surrealista en su *Surréalisme et la Peinture* . Allí, revisó la cuestión en su esencia, conectando con los artistas en sus intenciones. En él, expresa su admiración, independientemente de las diferencias de opinión o inquietudes que los separen, por ciertos pintores que, bajo una u otra etiqueta, a través de diversos medios intelectuales o técnicos, han liberado a la pintura de su rol menos que humano. Reexaminando el problema de la realidad, distingue a quienes han tocado la verdadera realidad de las cosas, a quienes han llegado al corazón de la materia, al corazón mismo de los grandes árboles en el bosque de lo maravilloso. Al destacar lo que lo conmueve e inspira en ciertos pintores, expresa la esperanza que deposita en la pintura. « Una concepción muy estrecha de la imitación, considerada como el objetivo del arte, está en la raíz del grave malentendido que persiste hasta nuestros días. Basándose en la creencia de que el hombre solo es capaz de reproducir, con distintos grados de éxito, la imagen de lo que lo conmueve, algunos pintores han sido bastante inflexibles en la elección de sus modelos». El error fue pensar que el modelo solo podía encontrarse en el mundo exterior, o incluso que solo podía encontrarse allí. Ciertamente, la sensibilidad humana puede conferir al objeto más vulgar una distinción completamente inesperada; sin embargo, es cierto que es un mal uso del poder mágico de representación que algunos poseen emplearlo para preservar o reforzar lo que existiría sin ellos. Esta es una abdicación inexcusable. En cualquier caso, es imposible, en el estado actual del pensamiento, especialmente cuando el mundo exterior se presenta cada vez más sospechoso, consentir tal sacrificio. La obra plástica, para responder a la necesidad de una revisión absoluta de los valores reales en los que todas las mentes ahora coinciden, se remitirá, por lo tanto, a un modelo puramente interno, o simplemente no existirá .

Al describir el estado actual del surrealismo en sus manifestaciones visuales, André Breton, con su característica previsión y extraordinaria lucidez, define la pintura surrealista asignándole un propósito, revelando su inherente poder mágico y desvelando los problemas que enfrenta. En este sentido, *Surrealismo y pintura* es una obra seminal . Como todas las expresiones surrealistas, la pintura se convierte en un documento en el que la humanidad se revela, donde formula una hipótesis que sirve de base para todas las posibles inferencias. Dado que la humanidad se ha perdido a sí misma, debe buscarse a sí misma, rastrear su camino de regreso a sí misma. Aquí, como en otros lugares, como en la poesía, como en las imágenes, la humanidad debe desbloquear el pasadizo secreto, encontrar la pieza que falta en el reloj perpetuo.

Ciertos procesos —el uso de elementos ajenos a la pintura, los dibujos, la mecánica…— y ciertos experimentos, como hemos visto, solo habían tenido como objetivo sacar a la pintura de su rutina o, bajo la implosión del Dadaísmo, destruir las nociones de belleza, calidad y pureza, exaltar el desorden, sistematizarlo todo a toda costa. Sistematizados, dirigidos y explotados por el surrealismo, ya no tienden a la destrucción, sino que se convierten en medios de investigación. Los juegos escritos surrealistas —preguntas y respuestas, frases creadas colaborativamente— se transponen en dibujos, y así es como nacen personajes curiosos: los Cadáveres Exquisitos . Cuando el surrealismo interroga al azar, es para obtener respuestas oraculares. La técnica del collage, introducida, o al menos utilizada muy específicamente, por primera vez por Max Ernst, es muy instructiva en este sentido. A este proceso revelador, Max Ernst añadió otro: el frotamiento, donde los secretos invisibles a simple vista de los objetos aparecen sin cesar.

A los collages cubistas, donde reina una preocupación puramente estética, los collages surrealistas añaden la chispa sobrenatural de una libertad mecánica y anónima que libera a la pintura de sí misma. La oportuna figuración, dentro de los confines de un marco, del elemento, tomado de la vida, vivo —papel tapiz, periódico, póster, lienzo, imitación de mármol y madera, arena, cuerda— había liberado a la pintura de su ideal y reabierto la cuestión de la realidad, la lamentable incomprensión de la verdad. El «eso no es pintura» del público por sí solo prueba la colosal realidad del collage, el surrealismo del collage mismo. La transfusión de materiales —una guitarra de hierro, de lienzo— proclama la realidad del objeto. Tristan Tzara escribió acertadamente: “  Una forma recortada de un periódico e incorporada a un dibujo o pintura incorpora lo común, un pedazo de la realidad cotidiana, común, en relación con otra realidad, construida por la mente. La diferencia de materiales que el ojo es capaz de transponer en sensación táctil da una nueva profundidad a la pintura, donde el peso se inscribe con precisión matemática en el símbolo del volumen, y su densidad, su sabor en la lengua, su consistencia, nos colocan ante una realidad única en un mundo creado por el poder de la mente y de los sueños ”. Los collages surrealistas, y particularmente los admirables collages con subtítulos de Max Ernst ( La mujer de las 100 cabezas , 1929; Sueños de una niña que quería entrar en el Carmelo , 1930; Una semana de bondad , 1934), son fruto de la imaginación, de la inspiración más incuestionable; transforman la mente en materia y se hacen accesibles a todos. La incorporación a una pintura de un elemento ajeno a ella reconcilia lo irreconciliable. Es a partir de esta contradicción destruida que el arte debe morir, y muere en las obras de los dementes cuando equiparan tiránicamente la apariencia externa con el delirio onírico. A esta identificación, el surrealismo aporta la libertad de la experiencia y el razonamiento, un desplazamiento del inconsciente a lo consciente, una voluntad de análisis que permite que la investigación proceda bajo los auspicios de una maravilla que es a la vez poética y crítica. « El pintor », declara Louis Aragon en * La Peinture au défi* ( si es que aún debemos llamarlo así), «ya no está ligado a su pintura por un misterioso parentesco físico, análogo a la generación. Y de estas negaciones, vemos nacer una idea afirmativa, que es lo que llamamos la personalidad de la elección. Un objeto manufacturado puede incorporarse con la misma facilidad a una pintura, constituir la pintura misma. Para Picabia, una lámpara eléctrica se convierte en una joven». Vemos que aquí los pintores comienzan a usar objetos como palabras. Los nuevos magos han reinventado el encantamiento . Esta personalidad de elección, en efecto, distingue a los pintores, así como la elección de palabras y la recurrencia de ciertas imágenes, a pesar del azar y el automatismo, separa a los poetas, incluso en estado de inconsciencia. Haciendo justicia a la alucinación, esta se expresa mediante el uso repetido de ciertos lugares comunes, ciertas expresiones que, por lo tanto, son personales. Esta elección delata al hombre; y es precisamente esta traición la que el surrealismo busca abordar.

Las contribuciones poéticas, pictóricas y críticas de Salvador Dalí encaminaron la investigación surrealista en una dirección particular y dieron un poderoso impulso a esfuerzos que previamente se habían abordado solo tímidamente. Su obra es una inmensa flor carnívora magnificada por el sol surrealista. Más conmovido por la expresión lírica de ciertos lienzos de Ernst y Tanguy que conquistado por sus técnicas artísticas, y llevando ciertas declaraciones del primer  Manifiesto , se rindió deliberadamente a los sueños, al elemento alucinatorio, que representó tan fiel y sutilmente como le fue posible. De ahí su gusto por la cromolitografía, la invitación más colorida, completa y menos accidental de la naturaleza. Desdeñando cualquier búsqueda de materialidad y cualquier intervención de lugares comunes , su estilo , su don pictórico, están al servicio del delirio. Dalí se escapa al trampantojo. Creó para sí mismo un mundo de intensidad donde se desarrollan simulaciones, traumas, neurosis, fenómenos sexuales y represiones … Fiel a sí mismo, si bien pasa del collage a la cromolitografía, del ready-made a la invitación a ser confundido con él, también pasa de Chirico y Picasso a Millet y Meissonnier por un camino paranoico. Su intento, por muy fructífero que fuese, no puede generalizarse. Sin embargo, hay que admitir que el ángulo desde el que se posiciona, su visión de la pintura y sus resultados, lo que lo empuja hacia lo antiartístico, hacia la fotografía instantánea cámara en mano y hacia un arte de doble filo, su sistema de crítica subjetiva, su interpretación obsesiva de las obras más comunes y extendidas, así como su aceptación, basada en principios, de todas las aberraciones, tanto en sus obras escritas como en su pintura, y su respeto por el sueño en su contradictoria integridad, son en verdad documentos esencialmente surrealistas. Tentado por la apariencia absolutamente demente de ciertos períodos del arte, se siente irresistiblemente atraído, como siempre lo ha sido el surrealismo, a la locura, a los ataques de histeria, a los casos mediúmnicos, a la emoción maníaca de la decadencia de este estilo Art Nouveau con sus arquitecturas moldeadas por trenzas irracionales, su mobiliario sonámbulo de flores inconmensurables, sus inmensas confusiones de los deficientes mentales, sus fluctuantes objeciones de deformidades. La rehabilitación del Art Nouveau , de este estilo debilitante y sus tendencias debilitantes, que luchan hacia un tipo imposible de alucinación colectiva, cae muy estrictamente dentro del dominio de la crítica surrealista y sus interpretaciones, al igual que todas las manifestaciones de naturaleza neurótica, y cualquier cosa que pueda requerir algún tipo de investigación. Así, por ejemplo, de estos mapas de preguerra, cuanto menos extraños, siempre poéticos, Éluard dice que « encargados por los explotadores para distraer a los explotados, no constituyen arte popular. Como mucho, son la calderilla del arte en general y de la poesía. Pero esta calderilla a veces da la idea del oro »

Todas estas preocupaciones, sin contradicciones, se coordinan y, propiamente hablando, conforman profundamente el dominio de la maravilla moderna del surrealismo. Visto desde esta plataforma, todo está interconectado: de lo inusual a lo antiartístico, del azar y los sueños a la escritura automática y del delirio de la interpretación crítica a los símbolos delirantes, de la pintura al objeto cotidiano, del objeto desnaturalizado a la extrañeza deliberada, de la organización a la desorganización, del poema a la vida cotidiana… Una historia de deseos grandiosos, ensoñaciones de este mundo, atravesadas por rayos invisibles y destellos magnéticos, vidas inquietantes se despliegan dentro de la vida. Poco a poco, en este reino insondable donde el surrealismo proyecta su luz, se establecen formidables grados de realidad.